Título original: L'image manquante (The Missing Picture)
Año: 2013
Duración: 90 min.
País: Camboya
Director: Rithy Panh
Guión: Rithy Panh
Música: Marc Marder
Productora: Coproducción Camboya-Francia; Catherine Dussart Productions (CDP) / Arte France / Bophana Production
Nota: 9
Una experiencia única. No cabe definir de otra manera la contemplación de un ejercicio cinematográfico como el que propone el camboyano Rithy Pahn en esta estremecedora, meditada, original y conmovedoramente reflexiva LA IMAGEN PERDIDA. Resulta indescriptible tratar de expresar con palabras el placer que produce asistir al visionado de un film que convoca tan gran número de riesgos, de depuraciones, de razonamientos, de prudencias, de introspecciones y de compromisos éticos, morales e íntimos. LA IMAGEN PERDIDA hace del lamento virtud cinematográfica, y, de la búsqueda, justificación sinceramente medular desde la cual emprender la dura tarea de ejercitar la memoria de un superviviente de los tiempos de morir a capricho de una historia dictada por unos hijos de perra.
La trayectoria de Pahn viene definida, evidentemente, por su propio y dramático periplo personal. El realizador camboyano vio truncada su existencia con la llegada de los infaustos Jemeres Rojos al poder de una debilitada Camboya en el año 1975. Al mando del genocida Pol Pot, este grupo guerrillero de ideología maoísta, antiintelectual, antitecnológica y anticonsumista instauró en el territorio camboyano un régimen totalitario en el que los habitantes de los núcleos civiles más importantes del país fueron obligados a trasladarse a unos campos de concentración en los que se vieron despojados de todos sus bienes y fueron sometidos a un brutal orden de vida inhumanamente agropecuario, mediante el cual el poder trataba de regenerarlos, de hacerlos renegar de su vida en la urbe y asumir los nuevos principios colectivos, anuladores de toda iniciativa personal. Pahn, desde los once hasta los quince años, permaneció en uno de ellos hasta que, tras la invasión vietnamita que derrocó al régimen de Pot, pudo escapar hasta Thailandia. 
El resto de su familia no lo consiguió. Toda ella feneció allí.
Lo que distingue a LA IMAGEN PERDIDA del resto de su impecable trayectoria como documentalista es que en ésta el objetivo a escrutar, a analizar, a exponer al dictamen del espectador es su propia vida. Pahn decide, mediante el objeto artístico que maneja (el arte cinematográfico documental), indagar en los hechos que sufrió directamente partiendo de un objetivo que muy pronto se antojará de muy difícil logro: el hallazgo de algún tipo de material audiovisual que certifique lo ocurrido aquellos años. El poder establecido tuvo un especial cuidado en que ni una sola imagen revelara la atrocidad cometida. Sólo fueron toleradas, obviamente, las oficiales que en modo alguno permitían atisbar la magnitud del genocidio ordenado.
Sin embargo, lo deslumbrante en LA IMAGEN PERDIDA no es el asunto central que la genera, sino la forma de resolver el dramático envite autoimpuesto. Al no haber imágenes de archivo, Pahn dirime una extraordinaria puesta en escena que resuelve delicada y contumazmente el dilema tanto de la mengua de material desde la que se parte como del eterno conflicto de la mostración de la violencia real en la pantalla. El realizador propone el relato, las reflexiones y los pensamientos de una voz en off que irá narrando los hechos escenificados mediante unos muñecos de barro que le servirán para identificar, concretar, evocar en pantalla a todos los seres que le acompañaron en aquellos infaustos días.
Así, a modo de sencillos, estáticos y significativos belenes, la cámara del realizador encuadrará las distintas escenas que necesita su personal postulación.
Esta solución permite que el espectador no aparte ni una sola vez los ojos de la pantalla: la violencia de los hechos relatados ve menguada su virulencia morbosa y excesiva gracias a la implicación de las figuritas. La perfecta simbiosis entre la palabra escuchada, la elegancia y la sencillez planificativas y, sobre todo, la ausencia de retóricas mediante la que se muestra el estatismo, el pasmo, la nulidad y la cosificación que aportan las figuras hacen que, milagrosamente éstas se humanicen, luchen por rescatar al ser representado y aprehendan la piedad y el juicio del espectador. Las figurillas de barron exclaman al ausente, cuajan su muerte y restituyen su memoria. De la misma forma que el barro -tierra inerte- es capaz de respirar la vida esquilmada, los planos del fim se convierten en testimonio vivo de una tortura colectiva sobre la que durante tantos años ha pesado la sepultura del silencio y la negación visual.
Sin un ápice de lirismo bienintencionado, imponiendo una concatenación de hechos que no cesa de permanecer fiel a la brutalidad de los acontecimientos y del punto de vista utilizado para emplazarlos en pantalla, el film, además de un impresionante relato sobre la miseria humana, sobre el horror de la historia en el momento en el que un tirano se hace con las riendas de un pueblo, sobre la pérdida de la propia identidad que persigue todo pensamiento totalitario, concluye siendo un emotivo homenaje al Séptimo Arte como medio gracias al cual toda evocación tiene la posibilidad de ser hecha presente. Pahn utiliza su cámara cual si fuere un escritor frente al folio en blanco. Sus planos adquieren la frontalidad de la prosa desgarradora de un autor enfrentado a sus memorias.
