Lisandro Alonso abunda en su exigencia y en su exasperación
TODOS TUS MUERTOS (“Mange tes Morts”), de Jean-Charles Hue
Nota: 8
Ganadora del prestigioso premio Jean Vigo en el presente 2014, TODOS TUS MUERTOS viene a postular a Jean-Charles Hue como uno de los jóvenes realizadores franceses más prometedores. Reputado cortometrajista, su filmografía consta de dos largometrajes anteriores a esta virulenta, cruda y sacudiente muestra de sinceridad y prontitud cinematográficas. Hue se propone con su cámara estar a la altura de una imperiosa y problemática trama argumental en la que lo más importante no es tanto el nudo narrativo emplazado sino la escrutación adhesiva, porosa, agobiante de los personajes inmersos en ella.
La película arranca presentándonos a dos jóvenes montados en una moto. Uno de los dos lleva una escopeta. Van atravesando un extenso campo sin labrar. Los primeros diálogos entre ellos nos aperciben que el hermano mayor de uno de los dos está a punto de salir de la cárcel después de estar muchos años cumpliendo una condena. Un conejo se convertirá en blanco de uno de sus disparos. Esa mínima secuencia de cacería viene a condensar lo que será el desarrollo del gran asunto narrativo posterior, cuando, producida la llegada del hermano a su entorno familiar muy pronto decidirá asaltar un camión de cobre aparcado en una población algo alejada de su hogar. En el cometido le acompañaran sus dos hermanos menores y un primo de todos ellos. El film narra los acontecimientos que tendrán lugar durante esa larga e incierta noche.
Como ya ha sido referido, TODOS TUS MUERTOS impone fundamentalmente un evidente desmarque al patrón de cine negro sobre el que asienta su andadura: la nítida voluntad observativa de las características personales que definen a todos los personajes principales se antoja recurso mediante el que describirlos con tanta celeridad como hondura. Todos aquellos son gitanos; Jason, Fred y todos los demás refieren a esa reconocible etnia sita en los aledaños de muchas poblaciones europeas, viviendo en caravanas, ajenos a las costumbres de las habitantes de aquellas, y condenados a la delincuencia como forma de vida. Las primeras escenas del film son, a ese respecto, fundamentales, puesto que circunscriben con mucha precisión a los protagonistas dentro de su entorno.
Sin embargo, toda vez que se decide el robo del camión, el film se inmiscuye dentro del canon del cine negro de atracos: la resolución del plan establecido deviene en el minucioso objetivo narrativo del resto de la película. Hue se revela como un notable capturador de la sordidez, la carestía y la tosquedad ambientales dentro de las que quedan perfectamente enmarcadas tanto las distintas reacciones de los personajes frente a los sucesos inesperados que irán aconteciendo como el naturalismo, la urgencia, la verosimilitud casi documental de todos éstos. En ese sentido, cabe reconocer que la decisión de rodar con actores no profesionales se alía con las intenciones de su autor. 
La sensación de fidelidad con respecto al extracto social al que pertenecen es, en todo momento, máxima. Casi podríamos definir al determinismo escénico dirimido por el realizador francés como un singular cruce entre la prolija transparencia inherente a los hermanos Dardenne y la rabia planificativa del Audiard de DE TANTO LATIR MI CORAZÓN SE HA PARADO. En definitiva, una modesta lección de nervio narrativo al servicio de un código genérico (el “noir” galo), hábilmente sacudido de crudeza expositiva.
JAUJA, de Lisandro Alonso
Nota: 6.8
Seis años después de LIVERPOOL, Lisandro Alonso vuelve a demostrar el porqué es uno de los autores preferidos por ese muy determinado sector de la crítica que sólo acepta como válida la radicalidad, el metacinematografismo y la vanguardia escénica, entendida ésta como estrategia expresiva cercenadora de cualquier atisbo de clasicismo. Pueden estar bien tranquilos todos estos guardianes de la pureza: JAUJA depara un auténtico manjar de materiales expresivos destinados a combatir el aprecio de todo ojo contaminado de escenificaciones narrativas al uso.
A estas alturas, como no, resulta innegable poder en cuestión la validez de un cineasta como Alonso empeñado siempre en no solo no aligerar el radical dispositivo estructurador de su particular discurso, sino en ir acentuándolo, en ir investigando dentro de él.
El cine contemporáneo necesita de este tipo de francotiradores situados en los arcenes de una industria cinematográfica, hoy por hoy, plegada a la degradación constante del nivel de asimilación del público mayoritario. JAUJA mantiene, impone y se recrea sabiéndose disparo cinematográfico sólo al alcance de las élites dispuestas a una exigencia tan fascinante como caprichosa y discutible.
JAUJA propone una tesitura argumental muy novedosa en la trayectoria de su autor. La siempre reflexiva cámara de Alonso se propone prestar su bisturí refundador a una asombrosa coartada retrospectiva: la de trasladarse a los tiempos de la colonización del continente hispanoamericano. El film arranca con la excusa de un periplo comandado por un militar danés que, junto con su joven hija, pretende trasladarse hasta Jauja, la legendaria ciudad en la que, se decía, manaba la abundancia y la riqueza por doquier. Como es de esperar, el espectador avezado tarda bien poco en presumir que la disposición del realizador distará mucho de la previsible a la del típico producto de aventuras colonizantes.
El ejercicio es una nueva muestra del afán incomodador y ensayístico de Alonso. Para esta ocasión impone un interesante dispositivo escénico basado en la mediación de un pródigo artefacto: la utilización del plano diapositivo propio de los cineastas primigenios, esto es, de los directores del cine mudo. La fotografía del siempre soberbio Timo Salminen (colaborador habitual de Kaurismaki) acentúa con justeza esa pátina vindicativa de los tiempos primeros: el trayecto de esos colonizadores avanzando por tierras ignotas bajo la amenaza de los nativos del lugar deviene la excusa perfecta para imbricar esa decisión. El estatismo de la cámara, la fijeza de los planos, el mayoritario silencio musical de ellos remiten a ese extrañamiento arqueológico premeditado y urdido.
Además de este ardid formal, insistimos, muy brillante, el argentino infiere con prontitud un encuadre de los personajes en el que prima la soledad, el secretismo y, sobre todo, la desorientación. Como es previsible, el avance narrativo del film queda sometido a la captura de los distintos desconciertos, aturdimientos y conmociones que van a ir afectando a las reacciones de todos aquellos. El único amago de linealidad emerge a partir de que sólo queda en escena un solo personaje: el militar (impresionante Viggo Mortensen) obsesionado con la búsqueda en solitario de su desaparecida hija. Falsa linealidad pues se trata de una linealidad combatida, espinosa, reiterada, inclemente y procuradora de las mejores escenas de un film que, desgraciadamente, deviene en exasperante al ponerse en evidencia muy pronto su abrumadora naturaleza teorizante.
La voluntad de ser el eco postmoderno de un western, de postularse como un relato trufado de elementos propios del cuento fantástico manipulados hasta el desconcierto, de involucrar la mirada contemporaneizante en una narración que se quiere falsamente naturalista, en resumen, el afán por seguir al dictado las postulaciones de relato cinematográfico autoral de la segunda década del presente siglo (invocación al origen del arte cinematográfico, apropiación distanciada y combativa de los géneros, explicitación de la mirada irónica, etc.) merman las posibilidades de un film al que le cuesta demasiado encontrar su camino. La secuencia del sueño, la aparición del perro, el encuentro del militar con el agonizante y la conversación en la gruta con la anciana permiten atisbar lo que JAUJA pudiera haber sido. Toda la primera mitad explicita el film tolerante consigo mismo que es.
