El último film del gran Alain Resnais no es la conclusión deseada para su indispensable trayectoria.
EL CAMINO MÁS LARGO PARA VOLVER A CASA, de Sergi Pérez
Nota: 7.8
Notable debut cinematográfico el del catalán Sergi Pérez. La intensidad, la obsesión y la agudeza de su planteamiento escénico nos hace afirmar que nos hallamos frente a una “opera prima” de esas que permiten atisbar la irrupción de un creador audiovisual de fuste. Realizador de vídeo-clips (para Manel y Mishima, entre otros), de spots publicitarios y estimulantes cortometrajes, Pérez pertenece al grupo de profesionales de lo audiovisual que han ido gestando su carrera al amparo de la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya). EL CAMINO MÁS LARGO PARA VOLVER A CASA se ha financiado mediante “crowdfuding” y su rodaje, debido a esa singularidad de producción, se tuvo que dividir en tres etapas durante unos dieciséis días. Lejos de perjudicarle esos parones, el realizador ha confesado que fueron aprovechados en beneficio del resultado final pues tuvo tiempo de subsanar algunos errores e incluir rectificaciones no previstas.
Desde luego, una vez visto aquel cabe referir que tales dificultades previas no se notan en absoluto. Si hubiera que destacar una sola virtud de entre las numerosas que acumula, esa, sin duda alguna, sería la densa cohesión que acumula desde el primero hasta el último de sus planos. Las características temporales que definen su entramado argumental exigían un esfuerzo por parte del realizador a la hora de trazar con aplomo tan progresivo como inquietante el devenir emplazado para con su protagonista. Seri Pérez logra estar a la altura del difícil reto planteado. La implicación acuciativa de su cámara se torna dispositivo ejemplar y necesario para la consecución de ese logro.
EL CAMINO MÁS LARGO PARA VOLVER A CASA nos presenta, en su primer plano, a un joven acostado en la cama. La apariencia denota que la noche previa ha distado mucho de ser pacífica. El polvo acumulado en la habitación hace pensar que el cuidado último de las obligaciones caseras no ha sido cumplido. De pronto, el joven comienza a pronunciar un nombre propio. Al no recibir respuesta se levanta, va hacia el baño y allí se produce un descubrimiento, en principio, bastante sorpresivo para el espectador: el protagonista halla a un perro desmayado, exhausto, sin fuerzas. Rápidamente llama por teléfono a un veterinario. Al serle comunicado que debe ser él quien lleve hasta el centro al animal, aquel sale con apremiante celeridad del hogar con el (voluminoso, pesado) animal entre sus brazos. Al cerrar la puerta, vemos cómo las llaves caen de la cerradura dentro de casa. Éste será el primero de los súbitos incidentes que deberá solventar este hombre con perro abatido entre las manos, al que volver a casa se le va a convertir en un esforzado, continuamente irresoluble calvario, que, poco a poco, dramáticamente, irá desvelando otro de orden muy superior.
Así pues, nos hallamos frente a un film rabiosamente moderno, de marchamo claramente “indie”, que cuaja una estimable personalidad sin detenerse a cumplir con el protocolo de esta clase de ejercicios, y en el que deviene mucho más importante la siembra de incertidumbres, enigmas y claroscuros que la narración de unos hechos linealmente encadenados. 
De este modo, la gradación y el tino en lo referente al suministro de ciertos datos se convierte en el principal objetivo tanto del guión escrito como de la puesta en escena pergeñada para solventarlo.
El seguimiento al protagonista (un impresionante, perfecto Borja Espinosa), en ese sentido, es tan adhesivo como intrigante. Sus reacciones ante los hechos sobrevenidos van a ir revelando sugestivas y trágicas informaciones acerca de su pasado más rabiosamente inmediato. El realizador asfixia con eficacia el retrato sorpresivo e incompleto a consciencia (el espectador deberá hacer sus propias suposiciones) de ese personaje central: un hombre que debe hacer frente al día más triste de su vida, que no tiene fuerzas para enfrentarlo, que tratará de evitar su deber y que, por ello, irá sumiendo sus segundos en un caótico precipicio emocional. En definitiva, un estimabilísimo debut de un director que, ya, hemos de tener muy en cuenta.
AIMER, BOIRE ET CHANTER, de Alain Resnais
Nota: 6
Maestro indiscutible del cine moderno y autor de obras indispensables para entender la evolución del arte cinematográfico de la segunda mitad del siglo XX, el veterano Alain Resnais (nació en Vannes en el 1922), pese a lo avanzado de su edad, seguía ejerciendo su oficio de cineasta cuando presentó esta obra en la Berlinale 2014.
En ese momento, resultaba admirable comprobar que, como el luso Manoel de Oliveira, esta estirpe de indispensables autores continuaran no sólo ejecutando su labor tras la cámara, sino tratando, además, de no conformarse con persistir en lo sabido de su oficio. A tal efecto, cabe mencionar que el autor de HIROSHIMA MON AMOUR, había sido capaz, en la última década, de situarse al frente de obras tan opuestas a sus obras iniciales como PAS SOUR LA BOUCHE, LES HERBES FOLLIES o VOUS N´AVEZ ENCORE VU. Desgraciadamente, pocas fechas después llegó la noticia de su fallecimiento.
Por lo tanto, hoy, cuesta apreciar como AIMER, BOIRE ET CHANTER no se sitúa a la altura de ninguna de estas tres. Esta nueva adaptación teatral del dramaturgo inglés Alan Ayckbound aporta bien poco a una filmografía tan abrumadora como la suya. Pasada la sorpresa que supone visionar la encantadora solución al planteamiento teatral de partida, el film se enroca sobre sí mismo, se vence, se encorseta sin que asome atisbo alguno de solución. Se quiere ligero y pocas veces supera el sabido mecanicismo titiritero de su naturaleza escenificativa.
El trazado argumental lo principia un matrimonio de actores amateurs, Kathryn y Colin, que discuten durante los ensayos de una obra que está próxima a ser estrenada. Durante éstos, reciben la noticia de que un viejo conocido suyo padece una enfermedad irreversible. Ella se lo cuenta a dos amigas suyas que viven cerca de su casa. La conmoción es total puesto que todas en el pasado mantuvieron una relación amorosa con el enfermo. Las tres pronto convienen que una al menos debe desplazarse a cuidarlo. El plan ocasionará las molestias de sus respectivos congéneres.
Como ya ha quedado dicho, lo primero que llama la atención de AIMER, BOIRE ET CHANTER es la puesta en escena ideada por Resnais para acomodar cinematográficamente la singularidad teatral del texto que origina el guión de su proyecto. El ilustre realizador apuesta por significar esa teatralidad originaria emplazando una serie de coloristas decorados teatrales. La interpelación a la participación lúdicamente cinéfila del espectador es constante: todo parece impelido a en cualquier momento dinamitar su condición de juego, de capricho, de vivacidad ágilmente desinhibida.
Los actores entran y salen de escena desde unos grandes toldos.
Todos los objetos emplazados en la escena, a modo de atrezzo escenográfico, están situados ateniéndose a las exiguas posibilidades de un escenario teatral modesto, de repertorio, provinciano, nada contemporáneo. Unas coloristas pinturas del decorado que funden sobre éste cada vez que la escena cambia de lugar y unos breves insertos de un travelling frontal de un vehículo que se acerca y aleja de las casas de los protagonistas obran de simple, depurado, anticinematográfico andamiaje formal.
El abuso, la reincidencia en esta simpleza organizativa hace que, en esta ocasión, Resnais no sepa escabullir el riesgo de una teatralidad excesiva. Además, el texto original no ayuda a que la empresa proponga un juego de máscaras o desdoblamientos, por lo que la idea de hipersignificar el origen no cinematográfico de la pieza se antoje errada. La profesionalidad de unos actores excelentes, el desenfado con el que se afronta la situación en un principio no son elementos suficientes para que el producto resultante estimule más allá de saberse obra de un eminente creador del Séptimo Arte. La coartada de devolverle al cine su pureza teatral primigenia está empezando a ser abusiva por parte de muchos veteranos autores.
