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Jafar Panahi vuelve a cautivar y Werner Herzog hace el ridículo

45 AÑOS, de Andrew Haigh

Nota: 8.5

Hace tres años, el panorama cinematográfico internacional vio como entre el listado de espléndidos debuts en pantalla grande se incluía el nombre del británico Andrew Haigh. Mediante la soberbia WEEKEND, el joven realizador supo imponer una severa lección de humilde captación dramática. La historia de un amor irrumpido de súbito entre dos hombres , durante un fin de semana, tras el cual ambos saben que esa pasión sobrevenida va a tener que quedar zanjada, dejaba bien certificadas las dotes para la indagación honda y áspera de la cotidianeidad definitoria de los dos personajes convocados. Por fortuna, en una historia de similar calado intimista, aunque diametralmente opuesta en contenido, esa facultad para inferir austera y recónditamente en el alma acuciada de éstos vuelve a manifestarse con toda su severísima contención en la también magnífica 45 AÑOS.

El film arranca con los preparativos de una celebración. Faltan menos de siete días para que familiares y amigos acudan a una cena organizada por Kate con motivo del 45º aniversario de su boda con Geoff. Ella se muestra completamente entusiasmada ante la inminente cita. Sin embargo, la llegada de una carta al domicilio va a convertirse en una traba inesperada. En ella, Geoff recibe la noticia del hallazgo en los Alpes suizos del cuerpo congelado de una antigua novia suya desaparecida cincuenta años atrás. Kate no le da importancia en un principio. Pero Geoff entra en una especie de shock nervioso: un cúmulo de recuerdos aparcados asaltan su apacibilidad. Kate comprueba esa agitación y comenzará a tener que bregar con un desazonador cúmulo de dudas y agitaciones completamente insospechadas.

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Al igual que ya ocurriera con WEEKEND, la máxima impuesta por el realizador en su puesta en escena es la sencillez mostrativa, acompañada de una paciencia observadora, gracias a la cual cada plano se convierte en el instrumento quirúrgico mediante el cual se opera con naturalidad en las inquietudes de los personajes observados. La cámara de Haigh se muestra tan atenta para inquirir en la zozobra de éstos como áspera e incómoda al esforzarse para que en ningún momento su reacción caiga en la evidencia más nocivamente esclarecedora. La transparencia del avistamiento de los protagonistas no deviene en definición aclaratoria sino en aliado de la duda, de la molestia, de la agitación disimuladas. El resultado de la operación es una obra delicada, respirable y, al tiempo, avasallada de impía turbación, en la que Haigh sabe extraer oro en crudo del regalo que le brinda la magistral lección de contención y complicidad dramática impuesta por unos sencillamente antológicos Charlotte Rampling y Tom Courtenay.

Resulta del todo gratificante ser testigo de este frágil, despojada función a dos voces zaheridas. La noticia de ese amor antiguo se convierte en una fisura, en un escollo, en una inhabilidad capaz de hacer tambalear la fiera imperturbabilidad sobre la que ambos han asentado su relación durante más de cuatro décadas. Geoff comenzará a presentir lo que hubiera sido de su vida si aquel enfervorecido amor no se hubiera zanjado de tan inesperada forma. Kate, por su parte, atentada por la reacción de su esposo, empezará a sentir el peso de una insoslayable amargura: la de sentir que ocupa un lugar que no le ha pertenecido nunca. Nos hallamos frente a dos personajes aguijoneados por la irrupción de un doloroso fantasma: el de la vida que no hemos sido, el de los sentimientos que no sabemos si hemos ofrecido (o sido agasajados) con sinceridad, el de la desconfianza ante la certeza de que no conocemos al otro, de que el otro ha sido un extraño a quien hemos creído querer.

QUEEN OF THE DESERT, de Werner Herzog            

Nota: 3

Abonado desde hace ya varios años a la liturgia del género documental, que, merecidísimamente, le ha valido un amplio reconocimiento crítico mediante obras del calado de GRIZZLY MAN, ENCUENTROS EN EL FIN DEL MUNDO o LA CUEVA DE LOS SUEÑOS OLVIDADOS, una vez vista la presente QUEEN OF THE DESERT, cabe decir que a Werner Herzog no le ha ido nada bien con su vuelta al género de la ficción. Con mucha diferencia, nos hallamos frente a una de las obras menos estimulantes del autor de FITZCARRALDO. La escasa entidad de este mortecino, prescindible biopic parece impropia de un autor de su importancia.

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QUEEN OF THE DESERT pretende trazar una semblanza cinematográfica sobre la figura de Gertrude Bell, la historiadora, novelista y exploradora británica que ha pasado a la historia como la “Lawrence de Arabia femenina”. En un principio, habiendo destacado –baste visionar los tres títulos antes citados- como un documentalista especializado en involucrar a su cámara en aventuras geográficamente bastante singulares, la personalidad de esta mujer empeñada durante los años 20 del pasado siglo en viajar por un territorio (el casi extinto Imperio Otomano de aquella época) tan poco grato para una mujer no perteneciente a ese confín podría configurarse como un territorio narrativo bastante apetecible y propio de un cineasta de sus particulares características.

Sin embargo, contra todo pronóstico, la película es un inusitado catálogo de lugares comunes, de sometimientos indelicados al canon establecido y, sobre todo, un auténtico fiasco para quien esperara un desmarque aguerrido, fiero, desestabilizador por parte del creador de AGUIRRE O LA CÓLERA DE DIOS. Autor también del decepcionante material escrito desde el que parte esta roma operación rememorativa, el germano se limita a  situar a su interesantísima protagonista dentro de una acartonado periplo afectivo-aventurero absolutamente caduco, consabido y contraproducente con la figura central analizada.

Herzog se encarga de limar cualquier aspereza investigativa al privilegiar los modos y maneras más anquilosados del melodrama amoroso exótico, logrando que el acercamiento a la figura histórica sea insincero y lastimosamente codificado. No hay más que hacer mención de la vergonzosa puesta en escena de la historia de amor entre Gertrude Bell y el diplomático Henry Cadogan, o los sucesivos encuentros en el desierto con los líderes de los pueblos en litigio para hacerse una idea de la pobreza y el desahogo referencial con el que está despachada la narración de los hechos históricos reales. El paisaje dentro del cual estos se hallan encuadrados emerge como mero adorno turístico y no como elemento definitorio del carácter y los posicionamientos de la protagonista, a la que, digámoslo de paso, los esfuerzos de una poco adecuada Nicole Kidman nada pueden hacer por sacarla de la claudicción con la que ha sido escrita. La película es, a la figura femenina rescatada, lo que la cirugía es a su expresión: puro estiramiento neutralizador. A Herzog se la ido la mano con el bótox.

TAXI, de Jafar Panahi

Nota: 7

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La dramática situación de Jafar Panahi es de sobra conocida por todos. Condenado a un oneroso castigo político por parte de la actuales autoridades iraníes, sin embargo,  el autor de EL CÍRCULO sigue dando muestras de un ímprobo espíritu combativo inasequible a esa injusta y desquiciante restricción. La Berlinale se ha convertido en necesaria aliada de ese esfuerzo, dando cabida en su programación a todos los ejercicios cinematográficos que, sorteando los impedimentos infligidos, el cineasta logra sacar a flote. Ocurrió hace dos años con CLOSED CURTAIN, y ha vuelto a suceder con TAXI.

TAXI se constituye como una curiosa muestra de cine realista, ejecutada con modos de falso documental, que viene definida formalmente por el artefacto escénico que, además del nombre, le condiciona su total existencia. El film no es ni más ni menos que la captura de una serie de pequeñas historias acaecidas en el interior de un taxi conducido por el propio cineasta, filmadas, principalmente, por una cámara que tiene situada en el salpicadero del automóvil justo enfrente del asiento del acompañante.  Y decimos principalmente porque el montaje final incluye algunas tomadas por otros dispositivos que, siempre situados en el interior del coche (el móvil del realizador, la cámara de su pequeña sobrina, etc.), se someten al imperativo de que el eje de toda la filmación jamás salga del interior del vehículo condicionador tanto de la sucesión de episodios como del entramado formal utilizado para encuadrarlos.

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Pese a obviamente, dada la no escasa cantidad de distintos pasajeros, la película no consigue homogeneizar el interés de todas y cada una de las enlazadas microrepresentaciones, y que la intención simbólico-sociológica del autor sea excesivamente palmaria e ingenua, TAXI deviene una obra sorprendente, fresca, desenfadada, divertida, con hallazgos formales muy bien solucionados por el director sin que el condicionamiento de la cámara merme la espontaneidad pretendida (el momento en el que el primer pasajero gira la cámara, los reconocimientos del director, los momentos en los que este sale al exterior del coche, la grabación del accidentado y su utilización como testamento posteriormente reclamado, etc.), que, además, suministra muy bien la transición del relato costumbrista jocoso a la exposición del estado oscuro de las cosas en aquel país. Un final absolutamente brillante contribuye a que la película haga olvidar sin aspavientos los posibles reparos a lo forzado de algunas stuaciones.

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