Año 2011
Duración 79 min.
País Francia
Director Roman Polanski
Guión Roman Polanski, Yasmina Reza (Obra: Yasmina Reza)
Música Alexandre Desplat
Fotografía Pawel Edelman
Reparto Kate Winslet, Christoph Waltz, Jodie Foster, John C. Reilly
Productora Coproducción Francia-Polonia-Alemania-España
Valoración 8
Reconozcámoslo con celeridad: dentro del gremio de los dedicados al Séptimo arte, si hay un incontinente apetito por la mala leche, capacitado para indagar cómodamente en el lado agrio del estado de las cosas, ese es el veterano autor de EL PIANISTA. En su anterior EL ESCRITOR, Roman Polanski impartía una suntuosa lección de lo que podríamos denominar elegancia escénica afilada: esto es, un trago largo apetecible, saciador, y bien servido de asperezas con cristalitos rotos aguardando tras el deshielo.
En ella, el polémico realizador trazaba un peliagudo retrato sobre la trastienda poco conocida e incontable de lo que se cuece tras una importante figura política. A bordo de un clasicismo intachable, EL ESCRITOR estaba pespunteada con la punzante meticulosidad juguetona y esquinada, de quien disfruta aguijoneando la presunta transparencia sobre la que cabalga la historia. La nitidez expositiva del film evocaba la hondura artesanal y compleja de algunas de las obras de los mejores cineastas hollywoodienses de la década de los años treinta y cuarenta.
No debe extrañarnos que un texto teatral tan hábilmente cocinado por su autora, como el que da origen a esta opípara UN DIOS SALVAJE, haya captado la atención de un creador tan dado a la querencia de doble filo. El famoso libreto de Yasmina Reza le brinda a Polanski ocasión para su deleite de exquisito carnicero con cámara: la obra, en el fondo, consiste en el fileteado en vivo de cuatro urbanitas recentales crudos. Cuatro solomillos con pinta de primera, pasados por la despiadada urbanidad de una trituradora de hamburguesas.
Una pelea de dos niños en un parque, con el lógico resultado de un sujeto agresor y un sujeto agredido. Como consecuencia de la refriega, los padres del primero acuden a casa del segundo, con la intención de intentar solucionar la reparación moral de lo acaecido; es decir, de gestionar ese complejo proceso de concesiones mutuas llamado perdón. UN DIOS SALVAJE recrea la transformación en campo de batalla de lo que, en principio, estaba llamado a ser civilizado intercambio de pareceres con diplomática finalidad de pacto de salón.
La excelencia del texto la cuaja la maliciosa superación de un mero enfrentamiento defensor de lo propio. El asunto convocante hará de catalizador perverso para con la entereza personal de los cuatro personajes: todos ellos acabarán confesando ascos ocultos, anteriores, secretos, no previstos, que pondrán en evidencia la verdadera faz decepcionada –y decepcionante- de cada uno de ellos. El juego limpio, de súbito, transformado en marrullería desenfrenada, en veneno mordido entre víboras que se han quitado su caro disfraz de perrito “chow chow”.
Polanski, gracias a un guión hecho junto con la autora, se muestra completamente respetuoso con la obra original. Sólo dos insertos del mismo exterior, dispuestos como plano final y plano de cierre, se saltan este precepto de partida. UN DIOS SALVAJE no reniega ni un solo instante de su origen teatral: aúna a sus cuatro modélicos civilizados, bajo el parámetro espacio temporal de una reunión en el comedor de una vivienda. La sabiduría del autor de CHINATOWN hace que, pese a ese radical respeto, la experiencia adquiera una soberbia entidad cinematográfica.
El director consigue que la batalla verbal adquiera vuelo de sesudo celuloide, tras explotar al máximo tres importantes premisas: imprimiendo, primero, un cierto halo surrealista a la función, haciendo que los cuatro personajes parezcan condenados a no salir jamás del hogar de los padres del niño herido; aprovechando, segundo, la irrupción de algunos elementos que permiten una mínima exteriorización de la ácida discrepancia principal (las continuas llamadas telefónicas de los socios o empleados de Alan y las de la madre de Michael); y convocando, tercero, a la complicidad actoral de los soberbios intérpretes llamados a disfrutar de la gozada.
Esa cierta atmósfera condenativa, carcelaria, casi kafkiana, la impone sutilmente mediante dos soluciones, a las que el espectador teatral no puede acceder. Una de ellas es la yuxtaposición inmediata de los mentados planos del parque, junto a la acción empezada y no conclusa que se desarrolla en el interior. Es decir, Polanski, empalma la serenidad exterior finalmente violentada –y musicada mediante la excelente partitura prestada por Alexander Desplat-, por ejemplo, al principio, con el plano de las dos parejas de padres concluyendo la redacción del texto aclarador de la trifulca entre los chavales.
No deja de ser casual, pues, que la película concluya con esa simetría entre plano de arranque y plano de cierre. Sin embargo, ese paralelismo formal queda maestramente agrietado gracias a la oposición entre las acciones incluidas en él. Si, en el primero, a un acto violento –el palazo en el rostro- , le sigue un pacto escrito en el interior, en el concluyente la acción es inversa. A un acto agresivo en el interior –el destrozo floral-, le sigue la armonía del plano fijo general del parque en el que el espectador puede contemplar a dos chavales entablando placentera conversación.
No vemos nunca ni la llegada ni la salida de los cuatro protagonistas. Polanski parece dictaminar que ese combate entre hipócritas al límite no puede concluir jamás. El ser humano condenado a catar la ponzoña de su eterna frustración.
De ahí que adquiera taimado sentido sancionador la segunda solución no teatral dispuesta por el quinto inquilino malvado que es, en realidad, el autor de EL BAILE DE LOS VAMPIROS: la inclusión de dos escenas situadas en el rellano exterior a la vivienda, en el que el matrimonio visitante parece estar a punto de meterse en el ascensor. La pareja de papás arrastrada hacia la refriega, sin posibilidad de escape, cual si una fuerza superior tirara de ellos hacia el exterminio moral que van a escupirse entre dientes, vómitos y alcohol.
El film define una eficaz radiografía de cuatro distintos corteses, que concluirán con la utopía de su buena educación hecha un ramo de flores destrozado sobre una mesa. Polanski los define con precisión de caricato suculento y mordaz. Disfruta siendo la soga que, al enrocarse en pescuezo, obligase a exclamar la deseada confesión delatora. Es un placer asistir a cómo los mueve cual piezas orquestadas para disfrute de aniquilador encantado con la sibilina tortura. Los cuatro actores convocados disfrutan, más aún, dejando que los utensilios cortadores del maestro les trinche el entrecot de su talento.
Un manjar de gran chef.
