Título original: The 15:17 to Paris
Año: 2018
Duración: 94 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Clint Eastwood
Guion: Dorothy Blyskal (Libro: Anthony Sadler, Alek Skarlatos, Spencer Stone, Jeffrey E. Stern)
Música: Christian Jacob
Fotografía: Tom Stern
Reparto: Spencer Stone, Anthony Sadler, Alek Skarlatos, Judy Greer, Jenna Fischer, Ray Corasani, Tony Hale, Thomas Lennon, Sinqua Walls, Paul-Mikel Williams, Max Ivutin, Bryce Gheisar, Cole Eichenberger, William Jennings, Jaleel White, P.J. Byrne, Robert Pralgo, Steve Coulter, Gary Weeks, Timothy Carr, Cecil M. Henry, Lillian Solange Beaudoin, BreeAnna Marie, Ethan Rains, Mariam Vardani, Jeanne Goursaud, Irene White, Seth Meriwether, Matthew Barnes
Productora: Malpaso Productions / Village Roadshow Pictures / Warner Bros.
Nota: 6
Desconcierto y contrariedad, porque podría haber sido otra nueva cita mayúscula con una de las pocas leyendas en activo que le queda al arte cinematográfico contemporáneo, pero no ha sido así. Al viejo maestro le ha jugado una mala pasada el apetito por llevar hasta sus últimas consecuencias la premeditada reflexión en torno a la figura del héroe dentro de la que ha ido embarcando su trayectoria cinematográfica de los últimos años. 15: 17 TREN A PARIS es, digámoslo con celeridad, una obra abruptamente fallida, por momentos casi imposible de ser asimilada como propia del creador de MILLION DOLLAR BABY, pero que pone de manifiesto, una vez más, el tantas veces no reconocido espíritu redimensionador a partir del cual aquel ha sabido afirmar un bagaje despachado, muy a la ligera, en multitud de ocasiones, con el calificativo del canon clasicista.
Sin embargo, pese a lo desconcertante y, en demasiados pasajes, decepcionado de su contemplación, el film se aferra desde la misma oportunidad de su gestación a una fecunda, atractiva coherencia con respecto a las dos magistrales películas precedentes que Clint Eastwood nos ha brindado. Nos referimos a EL FRANCOTIRADOR y a SULLY, tal y como hemos referido en el párrafo anterior, dos severas, arduas, complejas, incómodas e inquebrantables disquisiciones en torno a los claroscuros de la figura del héroe contemporáneo, del héroe mediático, del héroe surgido del anonimato de modo ajeno a su voluntad, es decir, la conducta heroica analizada en tanto que lastre, controversia, estigma, circunstancia azarosa y resbaladiza.
Pese a la idéntica intencionalidad fundacional, ambos films, por supuesto, emplazaban su postulación desarrollando historias y, sobre todo, enfoques fecundamente disímiles, determinados, claro está, en las identidades tan antitéticas de sus respectivos protagonistas. Sin embargo, una vez concretada 15:17 TREN A PARIS, cobra extrema importancia un detalle que las unía en sus respectivas conclusiones. Se trata de una decisión de naturaleza documental que Eastwood incluía en los títulos de crédito finales de ambos films. La película protagonizada por Bradley Cooper se ultimaba con la inclusión de unas imágenes de archivo del entierro real de Chris Kyle, el militar en cuya autobiografía estaba basada. Por su parte, la liderada por Tom Hanks lo hacía con unas en las que quedaba encuadrada la reunión de todos los pasajeros vivos que formaban el pasaje del avión siniestrado, junto al propio Sully y el propio Eastwood.
Éste, además, les obligaba a exhibir frente a la cámara un folio en el que estaba escrito el número del asiento que ocupaban en aquel avión aterrizado en el rio Hudson.
La ilación de estas dos circunstancias en apariencia baladíes o meramente ornamentales frente a las características especialísimas desde la que ha sido pergeñada 15:17 TREN A PARIS convierten a ésta en un nítido corolario, en una inaplazable y lógica conclusión al itinerario escogido: el proyecto le permite a Eastwood lo que acaso hubiere querido intentar y, por razones obvias, no pudo conseguir tanto en EL FRANCOTIRADOR como en SULLY, esto es, rodarla con los protagonistas reales interpretándose a sí mismos, para llevar hasta sus máximas consecuencias su obsesión con la Historia, con el hecho histórico enarbolado como circunstancia a desenmascarar, a reconquistar, a desmenuzar, a interrogar y, como no, a despojar de condescendencia. 15:17 TREN A PARIS le permite la oportunidad de esa investigación, pero desde la perspectiva de un 
dispositivo privilegiado: la apariencia de simultaneidad, el hito redimensionado a partir de la recreación. No resulta casual que el mismo título del film sea una hora en concreto. En el fondo, el autor de SIN PERDÓN se postula poco menos que como el terrorista exógeno a los hechos narrados, ya que se autoimpone como objetivo final la caza de un instante real sucedido, resucitándolo, para aprehenderlo en esa nueva vida construida audiovisualmente. Eastwood se dispone a experimentar con la noción de perspectiva temporal, en una operación que mantiene no pocas similitudes con ese otro gran prodigio de la temporalidad cinematográfica que es BOYHOOD, en la que Richard Linklater osaba, desde un punto de vista ficcional, concretar de modo excepcional el problema planteado siempre al arte cinematográfico con el problema del paso del tiempo.
Formalmente, por lo tanto, nos hallamos ante una de las propuestas formales más arriesgadas de su autor. Causa no poco estímulo observar cómo, a estas alturas de su carrera, el veterano cineasta no hace ascos a la experimentación personal, dentro de un ejercicio que lo emparenta con multitud de los popes del cine contemporáneo, ese que desestima el tratamiento del tiempo de modo tradicional. Desde este punto de vista conviene que los importantes fallos que evidencia 15:17 TREN A PARIS no impidan situar en su justa medida los jugosos puntos de interés que, dentro de ella, Eastwood ha tenido el valor personal de posicionar. Y es que, acaso de modo algo incomprensible tratándose de quien es, hay un severísimo obstáculo que el astuto realizador se muestra incapaz de solventar y que parece imposible que haya sido capaz de pasar por alto antes de ponerse a ejecutar con su cámara las enormes posibilidades teóricas del film: las terribles carencias de un guión a todas luces insuficiente, nocivamente irregular.
De sobra conocido por todos, el film aborda unos hechos históricos acaecidos hace dos años y medio. En un tren que hacía el recorrido Amsterdam-Paris, tres jóvenes norteamericanos que viajaban por Europa ese verano hicieron frente a un terrorista que pretendía una masacre disparando con un fusil automático sobre los pasajeros. El film persigue la reconstrucción literal de los hechos ya que dispone de la oportunidad de contar como intérpretes con los mismos protagonistas de los hechos, esto es, los tres estadounidenses, cuyo libro autobiográfico sirve de base para el material escrito para la historia por Dorothy Blyskal. Ese afán obsesivamente reconstructor lleva a Eastwood a convocar también al resto de pasajeros reales para que ocupen los mismos puestos en los que estaban sentados durante aquel día. Digamos que habiéndose rodeado de todos los elementos físicos ideales para la plena consecución del vasto equipaje estratégico que se dispone a encauzar, da la impresión de que el autor de GRAN TORINO ha confiado en exceso de sus magnas dotes realizadoras para dotar de verosimilitud a los bretes inherentes a las complejas premisas escénicas desde la que surge el apasionante proyecto. 15:17 TREN A PARIS es un film a todas luces desequilibrado, que no elige el camino indicado para llegar al destino elegido.
Ese camino no idóneo no es ni más ni menos que un guión que, fundamentalmente, cae en una contundente confusión: la de aplicar insustancialidad a unos seres, en el fondo, muy insustanciales. La idea de relatar la historia personal de los protagonistas permite un arranque muy prometedor en el que queda ágil y desinhibidamente expuesto tanto el origen de la amistad de los protagonistas como las escasas dotes personales para el triunfo en sus propósitos. Sin embargo, toda vez que se inician las escenas en las que ya intervienen los protagonistas centrales adultos (a quienes Eastwood tiene la capacidad de extraer una notable desenvoltura delante de la cámara), el film se resquebraja de inacción, de merodeo injustificado, de avance desorientado y, sobre todo, de banalidad narrativa mil veces vista, impropia del eximio historial de su autor.
Pasajes como los que describen los días de viaje previos al atentado bordean con demasiada afirmación en el terreno de lo lamentable. 15:17 TREN A PARIS descarrila al no enderezar depuradamente el magma borroso de un relato que mezcla con excesiva reiteración apuntes innecesarios con otros (la escena del aprendizaje en el tratamiento de los heridos, la de la excursión en bicicleta por Berlín en la que vuelve a quedar patente la sorna con la que el cineasta trata al estadounidense medio, cercenando la más remota posibilidad del patrioterismo, siempre falsísimo, con el que se le ha despachado por un muy abundante sector de la crítica) hábilmente irónicos o escenificadores de algún detalle cargado de interés. Por eso, cuando el gran Eastwood aparece deparando una larga secuencia final soberbia 15:17 TREN A PARIS evidencia con precisión las causas de su insalvable retraso.
