Lo Mejor de 2016: Cine Internacional

Atendiendo al criterio temporal establecido por todos los films que hemos podido ver este año en pantalla grande, ya sea en salas comerciales al uso, o en los distintos certámenes cinematográficos a los que hemos acudido en calidad de acreditados, el listado de el mejor  CINE INTERNACIONAL 2016 es el siguiente:

30) EXPEDIENTE WARREN: EL CASO ENFIELD, de James Wan

El reencuentro con los atractivos personajes de la primera entrega de esta saga, los renombrado demonólogos que forman el matrimonio Warren, sabe emplazar el suficiente interés, las válidas novedades narrativas gracias a las cuales la nueva cita con ambos dista mucho de degradar los logros acumulados en su presentación en la gran pantalla. EXPEDIENTE WARREN 2 viene a imponer una serie de brillantes secuencias en las que Wan vuelve a acreditar su sobrada solvencia en estas lides: el gusto por la importancia de los objetos, la paciencia mostrativa dentro de cada escena, el mimo detallista en la gradación de los hechos urdidos dentro de ellas, el aprovechamiento máximo de los espacios interiores, asumidos éstos como recovecos intrincados de las distintas angustias examinadas, la rauda elegancia mostrativa de los golpes de efecto, el manejo de los tiempos entre ellos y el posicionamiento siempre inquieto, sigiloso y lúcido de una cámara convertida en la aliada perfecta de la sapiente voracidad perturbadora y artesanal de quien la maneja.

29) DOGS, de Bogdan Mirica

Notable film rumano, que sirve para que anotemos el nombre de Bogdan Mirica dentro la asombrosa nómina de realizadores contemporáneos provenientes de su país. La excusa de la toma de contacto con unas tierras que ha recibido en herencia por parte de su recién fallecido abuelo servirá para que el protagonista del relato muy pronto se dé por apercibido de una serie de señales en un ámbito espacial al que él es ajeno y que no tardará en ir manifestando el desagrado ante su presencia. El clásico esquema del elemento novedoso, ignorante, desinformado, que, poco a poco, va a ir tomando conciencia de que se halla inscrito en una maraña de entresijos dentro de los cuales su salvaguarda personal va a verse muy acechada. Mirica atiende con tenacidad la lucha de caracteres emplazada por los distintos  personajes asimilándolos a la inclemencia desértica, atávicamente corrupta y temible del espacio en el que transcurren los hechos. Inmisericorde, desolada y abigarradamente hosca.

28) CAPITAN AMERICA: CIVIL WAR, de Anthony y Joe Russo

El año en el que hemos padecido auténticas defecaciones fílmicas como BATMAN VERSUS SUPERMAN,  los hermanos Russo, cual si se hubieran propuesto superar uno por uno el dechado de infortunios cometidos por Zach Snyder en la citada infamia, demuestran en CAPITÁN AMÉRICA: CIVIL WAR que ese mismo propósito de partida (la lucha entre dos magnas criaturas todopoderosas,  e, incluso, idéntico afán desarrollador (la convocatoria de un cuantioso número de compañeros de fatiga superheroica) pueden ser encauzados en aras de un espectáculo jugoso, fértil, en modo alguno vapuleador de las expectativas puestas en él. La tercera entrega de la saga protagonizada por el Capitán América, finalmente, concluye constituyendo su apuesta en una admirable concreción cinematográfica, dentro de la cual se sabe administrar con astucia las muchas singularidades reclutadas para la ocasión.

Lo apabullante de la función es que la fluida suficiencia de un formidable material escrito para la función, así como la aguerrida habilidad de los dos directores para lograr suministrar la versátil paciencia mostrativa necesaria para domeñar los múltiples intereses narrativos abiertos en el film saben amalgamar sus respectivas solideces. De resultas, no nos debe temblar el pulso si afirmamos que nos hallamos ante uno de los hitos incuestionables de todas la ya numerosísima lista de citas cinematográficas auspiciadas por el mundo del cómic. CAPITÁN AMÉRICA: CIVIL WAR resulta entusiastamente modélica, por cuanto sabe imbricar todas sus postulaciones sin que ninguna de ellas se resienta, quede convertida en fleco o en rémora mermante de la pujanza de las otras restantes.

27) CORAZÓN GIGANTE, de Dagur Kari

Desde Islandia nos llegó este depurado ejercicio de corte melodramático en el que su director sabe solucionar con notable suficiencia las dificultades de una obra fundamentada en el perseverante retrato obsesivo de su magnífico personaje central. CORAZÓN GIGANTE sabe no quedarse en la mera superficie de su evidente singularidad y decide asumir a ésta en calidad de objetivo al que acorralar de modo avieso, nada condescendiente. El film nos presenta a un hombre inadaptado, aislado, inmaduro, claramente condicionado por sus orondas y elevadas características físicas. Fusi es un hombre gigantesco, que tiene más de cuarenta años, no ha sabido romper los lazos con su manipuladora madre, y no conoce lo que es haber consumado una relación afectiva. El film narra las consecuencias de su encuentro con una mujer, que, como él, arrastra no pocos bretes.

CORAZÓN GIGANTE resulta conmovedora sin que en ningún momento el realizador fuerce la veta melodramática, haciéndola virar por territorios lacrimógenos tramposos o forzados. Kari sabe reclamar para su puesta en escena, para la observación de las reacciones de su protagonista y de todo el conjunto de grisáceas rutinas que lo definen el espíritu pasmado, callado y acatante que evidencia aquel, aliándose con la honestidad reprimida, bonachona y expectante con la que un arrollador Gunnar Johnson lo hace carne creíble en la gran pantalla.

26) COMANCHERÍAS, de David Mackenzie

Nada lo hacía prever, pero el meramente ajustado David Mackenzie ha conseguido pasar por encima de su tendencia a no saber apurar al máximo las posibilidades de la idea de partida sobre la que ha basculado alguno de sus films. COMANCHERÍA es, con diferencia, su mejor obra. En ella se postula como un realizador intensamente astuto, conocedor absoluto de las reglas de uno de los géneros clásicos, el thriller, al que sabe escorar esencialmente hacia la geografía evocativa del western. Persecuciones, tiros, motines, terrenos, sheriff, forajidos y, sobre todo, soleados paisajes desérticos abundan de modo fascinantemente árido en la evocación juiciosa, fértil, de ese género.

Dos hermanos con problemas para pagar sus deudas con un banco que les quiere desposeer de unos terrenos heredados deciden convertirse en asaltadores de oficinas bancarias, tratando de reunir únicamente la cantidad que les hace falta para cumplir con el requerimiento. Un veterano agente de policía se hace cargo del caso y se empeñará en la tarea de adelantarse a los acontecimientos. Con este enfrentamiento de intereses, Mackenzie traza un auténtico volcán de arrojos intuitivos en el que primará la paulatina pincelación de los caracteres de los tres personajes y la captura determinista de la dureza, el desamparo y la sequedad de la demarcación geográfica en la que transcurren los hechos: Texas, encuadrada en toda su fantasmagórica inflexibilidad, cual si de vestigios herrumbrosos, solitarios se tratara. Perseguidor y perseguidos son observados con el mismo rigor contemplativo. Sin un ápice de enjuiciamiento moral, COMANCHERÍA impone un agreste western contemporáneo, aturdido de consecuencias casi determinadas, sudado de agónicas salvaguardas personales y machacado de tórridez moral. Alimañas condenadas a una redención imposible, siervos de una conciencia desolada y tosca como el ambiente que las caldea, los personajes de COMANCHERÍA devienen en pertinaces creaciones dramáticas, a las que el realizador sabe en todo momento escuchar.

25) LA BRUJA, de Robert Eggers

Desde luego, nada le puede rechistar a LA BRUJA el título de producción de terror del 2016. La propuesta de Robert Eggers concreta de modo intachable lo que debiere ser el paradigma contemporáneo de ese género. Esto es, la propugnación de un producto en el que convivan referencias de bien disímil extracción, todas ellas maquinadamente dispuestas para deparar un ejercicio en el que el terror puro inunde la pantalla gracias a la convocatoria de una afilada contención mostrativa, mucho más preocupada en sugerir fantasmagorías, espeluznes en el off visual, sinuosidades corroídas de desasosiego e inquietud, que de adentrarse unívoca y pobremente en los consabidos peajes sanguinolentos a los que se nos tiene acostumbrados. Robert Eggers, junto con Raúl Arévalo y su TARDE PARA LA IRA, se marca gracias a la poderos madurez expositiva compendiada uno de los debuts más deslumbrantes de la temporada.

En LA BRUJA el género del terror se fusiona con el drama de interiores que propone uno de los factores mejor explotados por Eggers: el fanatismo religioso que caracteriza a la familia protagonista del film. De tal modo esto es así que bien podría ser releída como una suerte de relato fantasmagórico de corte naturalista propugnado por la severa represión que se palpa en el aislado paraje campestre dentro del que acontecen los hechos. El espacio se propugna como un personaje más, como un ente persuadidor, temido, en el que se engendra el mal. Tanto el acechante físicamente, como el intimado. Ecos del mejor Shyamalan posible, abruman vaporosos, gélidos, tupidos y pegajosos por este, ya, hito del terror contemporáneo.

24) HASTA EL ÚLTIMO HOMBRE, Mel Gibson

Quizás HASTA EL ÚLTIMO HOMBRE sea la obra más imperfecta de todas las que copan la magnífica trayectoria de Mel Gibson tras la cámara. No alcanza la perfección crudamente ascética que impelía su deslumbrante LA PASIÓN DE CRISTO, ni la grandeza vigorosa y brutalmente depurada de esa cumbre del cine de aventuras esencial, intuido y sangrante que es APOCALYPTO, ni la global solvencia beligerante de BRAVEHEART. No, no nos cuesta reconocerlo. Sin embargo, la última obra del autor de EL HOMBRE SIN ROSTRO depara una auténtica lección de cine imperfecto que sabe cicatrizarse las faltas a costa de una sutura de imágenes absolutamente memorable que ocupa los noventa últimos minutos de su metraje. Gibson se toma tan en serio su labor realizativa, se aferra de modo tan endemoniado y ardoroso a su sapiencia mostrativa que se logra la proeza del enderezamiento magistral, abrumadoramente remunerador.

El film ahonda en la crucial tesitura del que está considerado como el primer objetor de conciencia al que le fue otorgada la Medalla de Honor del Congreso. Precisamente se hace hincapié en los hechos que le valieron ese reconocimiento. Quizás, el error más doloso de la película sea arrancar anclada en los protocolos más gravosos, menos estimulantes del biopic, por cuanto un excesivo e inútil preámbulo biográfico trata de presentar al personaje hasta que decide tomar la decisión de alistarse en el ejército. En ese pasaje HASTA EL ÚLTIMO HOMBRE resulta una decepcionante sorpresa, puesto que no sabe elevarse por encima de un lánguido discurso telefílmico inesperado en su autor. Ahora bien, cuando comienza la andadura militar, Gibson aparece. El itinerario del personaje es descrito con bregativa contundencia. Contundencia que, literalmente, estalla rauda, concisa y espeluznantemente cuando aquel entre en combate. El género bélico se redescubre a sí mismo. Las escenas de pugna entre bandos en la parte alta del acantilado que da nombre al título original son, literalmente, un adentramiento en el infierno, en la mutilación, en el estallido de la carne, en la deflagración del cuerpo, en la salvaje inclemencia del dolor y de la muerte.

23) MIDNIGHT SPECIAL, de Jeff Nichols

Sin lugar a dudas, uno de los nombres más interesantes que ha dado el panorama del cine contemporáneo norteamericano ese es el de Jeff Nichols. Con tan sólo tres obras, ha logrado reivindicar para sí un respeto y una atención crítica tan abrumadora como justificada. No anda la industria cinematográfica estadounidense ni mucho menos sobrada de talentos tan agrestemente expresivos como los acreditados por este soberbio narrador de estrictos entramados y postulados creativos. Dado que, además, deja que entre obra y obra transcurra el tiempo necesario para la perfecta concreción de su proyecto, no debe de extrañar, pues, que la expectación en torno a su último trabajo no permita más  calificativo que el de máxima. De ahí que duela afirmar que, por desgracia, MIDNIGHT SPECIAL se constituye como el jalón más desequilibrado, menos redondo,  de una trayectoria hasta ahora admirablemente intachable, arriesgada, singularísima. Aún así, sigue embelesándonos la rotunda maestría diseccionante y escrutativa de su creador.

Durante la primera hora del metraje, como ha quedado dicho, MIDNIGHT SPECIAL se constituye como primorosa consecuencia de las dos obras precedentes de su autor. En esta querible fábula  con niño especial perseguido, Nichols saca a relucir de modo imperturbable su idoneidad para la aglutinación de géneros, para la yuxtaposición de texturas (la de ciencia ficción concretada sobre una puesta en escena evocadora de los modos esgrimidos por ese género en los años cincuenta y sesenta: la brutal escena acontecida en casa del conocido que los alberga tras la primera escapada), para la extrañeza doliente (la fiereza angustiada y protectora dirimida por la vidriosa mirada de un perfecto Michael Shannon) y para la fluidez narradora convertida en recurso de suspense. El realizador estimula una emocionante escrutación a la improvisada y urgente célula de afectos, dependencias y resguardos que se establece entre los tres personajes principales. Miedo, extrañeza ficcional, congoja, ternura y desesperación se aglutinan en una exposición de hechos que sólo cabe ser tildada de modélica, de magistral. Por desgracia, el relato pierde fuelle con la aparición del personaje de la madre. Su integración hace que se resienta la complicidad fugitiva perfectamente encuadrada. Con todo, MIDNIGHT SPECIAL sigue estimulando nuestra fe en su imprescindible autor.

22) GREEN ROOM, de Jeremy Saulnier

GREEN ROOM viene a confirmar la expectativas creadas en el autor de la notabilísima BLUE RUIN. Jeremy Saulnier se confirma como un inclemente oteador de universos increpados hasta la más lacerante extenuación. En la obra que ahora comentamos, sale muy airoso de un reto acribillado de obstáculos, dificultades y posibles soluciones de escape aledañas a la trampa, pero que saben evitarla aferrándose al apuramiento máximo que un habilísimo guión dispone en la fundamental presentación de los hechos centrales. GREEN ROOM plantea el angustioso problema de la escapada de un recinto cerrado al que rodea el mal, el elemento que pretende aniquilar al superviviente que trata por todos los medios de contener esa amenaza atrincherándose en un habitáculo sin salida. En este caso, un grupo de jóvenes músicos que van a dar con el destino más fatal cuando deciden dar un concierto en un antro lleno de violentos neonazis. Son testigos de algo que jamás debieron contemplar y van a tener que enfrentarse a esa funesta fatalidad.

Como ya ha quedado dicho, el máximo reclamo de la desazonada función lo proporciona la incuestionable capacidad del realizador para estar a la altura de un magnífico guión, que explota con ansiosa eficacia los recursos dramáticos y escenográficos dispuestos en la primera parte del film, de tal forma que son habilitados con sorpresiva pertinencia objetos, acciones, apuntes (el robo de gasolina con goma, esa idea de mal requiebro en el camino prestada por el accidente desde el que parte la trama, el perro, etc.), todos ellos reubicados significativamente con una atinada pertinencia, haciendo que la ilación de giros en la trama sea siempre verosímil.  Como ya ocurría en BLUE RUIN, Saulnier demuestra una inusitada capacidad de observación y logra imponer una lobreguez, un desaliño, una suciedad encuadrativa, mediante la que queda severamente cuajada la insanía tanto física como moral dentro que la que se inmiscuyen los hechos. El retrato de la sociedad norteamericana escondida, ignota, pútrida y letal es demoledor.

21) DOS BUENOS TIPOS, de Shane Black

El nuevo film de Shane Black se ha postulado rabiosamente como la obra definitiva de alguien que tiene ganas, muchas ganas de demostrar una valía acaso nunca bien considerada, y de, también, ganarse un miramiento de  enjundia bien distinta a la acumulada hasta este momento. Desde ese punto de vista, no cabe otra valoración: DOS TIPOS BUENOS supone la confirmación tras la cámara de un exitoso profesional de la industria cinematográfica hollywoodiense, que disfruta vindicando su privilegiada posición de veterano experto en la osada lid que se ha autoimpuesto solventar.

Decimos esto porque si algo atesora DOS BUENOS TIPOS es, desde luego, conocimiento de la causa en la que se entromete: nada más y nada menos que una fértil puesta al día de un subgénero, que, en los pasados ochenta, hizo furor en las factorías hollywoodienses. Nos estamos refiriendo a esa extensión policial de las conocidas como “buddy movies”, esto es, las “buddy cops”. Claro está, atisbar en el interior de este disfrutable film una evidente sapiencia memoriosa de las reglas que rigen el fluido funcionamiento de esta trillada modalidad no debería extrañar ni al espectador menos avezado. Shane Black se las sabe al dedillo, no en vano podríamos decir que es uno de los socios fundadores del patrón sobre el que se articularon multitud de acomodados imitadores. A él le debemos la partitura escrita de ARMA LETAL, sin lugar a dudas, el hito de las referidas “buddy cops”. Cuenta, además de su experta sabiduría en el retrato de sus dos antagónicos protagonistas, y de su inusitada pericia para la resolución de las escenas de acción cómicas, con la impagable complicidad de dos intérpretes magistrales, ambos dos dejando patente el gozo de estar alejados de los arquetipos a los que sus respectivas carreras nos tienen acostumbrados. Contemplar a Russell Crowe y a Ryan Gosling en este auténtico festival de implicación, complicidad y, sobre todo, amarre evitador de cualquier tentación de histrionismo exagerado es un auténtico regalo interpretativo. Eso sí, estando los dos perfectos, merece destacar la absoluta sorpresa de un Gosling absolutamente inolvidable, que se proclama heredero de la mejor tradición cómica norteamericana, aplicando el manual del sublime incapacitado de forma antológica.

20) CUANDO TIENES 18 AÑOS, de Andre Techine

Por fortuna para quienes veneramos trabajos suyos de la categoría de LOS JUNCOS SALVAJES o LE VOLEURS, la presente CUANDO TIENES DIECISIETE AÑOS nos permite reencontrarnos con el mejor André Techiné, esto es, con el maestro de la indecisión significativa, la delicadeza escrutadora y la sensorialidad escénica. Esa aguda capacidad para exigir al espectador que se entrometa, en calidad de acompañante plácido,  dentro de esa vidriosa nitidez expositiva a la que no ha cesado de  aclamarse jamás. Esta última obra consigue volver a acumular, con fluidez, frescura y tacto, todas y cada una de las versátiles singularidades contempladoras de las que ha hecho gala el gran director francés.  El film sorprende porque viene a ser empleada por su director como una especie de prueba mediante la cual demostrar que ha recuperado la plenitud de unas facultades que, para muchos, habrían quedado convertidas en cenizas provenientes del esplendor de pasados tiempos mucho mejores.

Desde el primer momento, Téchiné da muestras de estar plenamente capacitado para estar a la altura del tacto, la agudeza y el rigor contemplativo que le exige el honesto material escrito por él mismo en colaboración con Céline Sciamma. El film evita la obcecación en la previsible historia de descubrimientos sexuales y afectivos entre dos hombres, disponiendo que,  durante buena parte del metraje,  ésta no sea del todo evidente sino que, en primer lugar, se imponga una certera descripción de las circunstancias que los rodean a ambos. El film nos habla sin tapujos y sin obviedades, mediante significaciones mucho más deslizadas que expuestas, sobre la dificultad en la canalización de los sentimientos recién descubiertos, sobre la desazón propia de ese fluido afectivo irrefrenable, sobre la pugna inocente y dolorosa que se desata cuando éste se transforma en torrente, se desborda e inunda. Téchiné mima este duelo de puros desafíos dolientes y vigorosos aplicándoles indómita frescura, espacio encuadrativo amplio y celador, leve contundencia perspicaz y respirable. Las dificultades entre ambos vienen a explicitar la controversia íntima, implícita en la inminencia de una madurez que todavía queda lejos de reposarse, ser asimilada.

19) EXPERIMENTER, de Michael Almereyda

Uno de los manjares formales de la presente temporada, sin duda alguna, es este EXPERIMENTER, de Michael Almereyda. En ella, este avezado hijo del indie norteamericano logra la que, quizás, sea su obra más redonda;  en la que mejor han quedado confluidos intenciones y resultados finales, pese a la no poca exigencia de aquellas. Lo primero que cabe reconocerle a su autor es el arrojo y la inteligencia exhibidos al tratar de abrir un camino nuevo dentro de ese género tan temible como es el biopic, esto es, no recurrir al consabido afán superficializador, anecdótico, hagiográfico contra el que sucumben la mayoría de intentonas. Lo consigue con creces.  Llama poderosamente la atención lo bien camuflada que se mantiene esa particular naturaleza originante. El trazado biográfico efectuado sobre la vida y obras del sicólogo Stanley Milgram es emplazado como excusa mediante la que dictaminar un cúmulo de reflexiones e interrogantes que trascienden el carácter meramente retrospectivo.

Esto es así, porque ya desde el mismo material escrito para la ocasión se tiene la acertada idea de ahondar en el hecho más destacado de la vida docente del conocido especialista: el experimento que, para demostrar el sadismo al que puede llegar todo ser humano en aras del acatamiento de una orden superior, realizó en el año 1961,  en el que llegó a traspasar los límites de la ética profesional como nunca antes nadie había hecho. El film tiene el severo acierto de adecuar su devenir tanto a las características personales de su protagonista (su agudo laconismo, su serena inflexibilidad, su calma osadía), como a la naturaleza asépticamente perversa del experimento en sí mismo. Almereyda recurre, osadamente, a la interpelación a cámara y a otra serie de jugosas filigranas escénicas para significar la naturaleza poliédrica, escurridiza y atravesada de incertezas tanto del sujeto analizado como del dispositivo dispuesto para el acorralamiento del ensimismamiento tan cortés como envanecido que a aquel define. Para colmo de justicias, Peter Sarsgaard está impecable y oscuramente perfecto.

18) LE PARC, de Damien  Manivel

Damien Manivel pide paso entre la interesante hornada de jóvenes directores galos. La hosca sencillez de su trabajo en LE PARC nos hace aventurar que nos hallamos frente a uno de los llamados a ocupar un lugar de honor en la cinematografía francesa de la próxima década. La exigencia de un despojamiento retórico tan radical como el que privilegia en su primer trabajo permite advertir en él a un realizador propenso a la depuración, a la imagen esencial, al reclamo de una gramática ingenua, nítida, desposeída de artificio, en la que la transparencia implorada acabe dirimiendo un reverso no tan prístino como cabía prever.

LE PARC viene a postularse como una diáfana reflexión sobre la irrupción del sentimiento amoroso en el individuo adolescente. Dos jóvenes pasean por un gran parque. La cámara los persigue mientras acaece ese acercamiento. Los planos transmiten a la perfección la candidez propia de la situación. Los dos protagonistas hablan, corretean, caminan, se tumban sobre la hierba. Surge la confesión. Tras ella, el primer contacto físico. Él decide abandonar la cita. Los mensajes del móvil referirán que ha tomado una decisión que cambiará el devenir de los acontecimientos. Cae la noche. Ella permanece en el bosque. La realidad muta, puesto que el parque ya no es el marco luminoso que ha acogido esa breve historia de amor. Con tan escasos elementos, Manivel será capaz de sugerir al espectador una fábula de carácter intimado, subjetivo, acaso ensoñatorio, en la que la sola variación de la luz ambiental propiciará una serie de hallazgos que zarandarán la apacible sinceridad sentimental dispuesta por la protagonista. Un film ajustado con radicalidad a esa autoimpuesta máxima de pureza expositiva. De tan exigua parafernalia expositiva, LE PARC termina dirimiendo una loable inclemencia experimental.

17) NERUDA, de Pablo Larraín

Para comenzar a hablar de NERUDA podríamos hacer valer el argumento principal utilizado para defender con entusiasmo EXPERIMENTER, de Michael Almereyda: la estimulante arquitectura de emplazamientos formales que disponen dentro de ambas sus creadores para reventarle al casi siempre decepcionante género del biopic el arnés banalizador y enumerativo del que muy pocos saben escapar. Pablo Larraín, mediante ella, se confirma ya como uno de los cineastas imprescindibles en el panorama del cine contemporáneo. Recordemos que es el autor de la soberbia EL CLUB y que para el 2017 tiene pendiente de estreno en nuestro país JACKIE, su aclamado acercamiento a uno de los iconos femeninos fundamentales de la segunda mitad del siglo XX.

NERUDA acumula sobre su fascinante apropiación ejecutada sobre la inabarcable figura del fundamental poeta chileno una calculada voluntad intencional que la define y da sentido: su naturaleza de artefacto escénico. No nos hallamos, tal y como hemos significado, frente a una semblanza que se reclame fidedigna, fiel al dato histórico, sino ante un ejercicio de carácter esencialmente cinematográfico en el que se propone una historia fundamentada en la fuga que debió emprender el autor de CANTO GENERAL tras la orden del presidente González Videla de proscribir el Partido Comunista chileno. El formidable material escrito por Guillermo Calderón impone en el relato la figura de un lacayo policial que tiene la misión de capturarlo. En esencia NERUDA es la fabulada historia de esa persecución. Con todo, lo que deslumbra de NERUDA es una fecunda puesta en escena que trata de adentrarse en las mutuas intuiciones, en los mutuos recelos, en los mutuos agobios íntimos que la asechanza suscita en los dos personajes. Perseguidor y perseguido irán revelándose como elementos de un relato que trasciende los hechos reales para emplazar una jugosa reflexión de índole creativa y subjetiva. Ambos se piensan el uno al otro, hasta el punto de necesitarse. El film, su urdimbre de recursos formales, concluye revelándose como único modo posible de aprehender el torrencial instinto poético que alumbró la lírica fértil, expansiva y desencadenada del eminente literato chileno.

16) BERBERIAN SOUND  STUDIO y THE DUKE OF BURGUNDY, de Peter Strickland

Sin lugar a dudas, una de las mayúsculas experiencias cinematográficas de la presente temporada, para quien esto escribe, ha sido la posibilidad de ver en pantalla grande, con muy poco intervalo de tiempo entre una y otra, las dos últimas obras de un realizador que, gracias a ambas, ya queda catalogado como uno de los más selectos instigadores del arte cinematográfico de la presente centuria. Con varios años de retraso, BERBERIAN SOUND STUDIO (2012) y THE DUKE OF BURGUNDY (2014) confirman al británico Peter Strickland como un radical observador fílmico, como un perspicaz sibarita escénico, como un inclemente apasionado del detalle significador. Ambas son dos piezas maestras en lo que se refiere al cine concebido como lienzo en el que detallar de modo tan sutil como punzante fascinaciones, ofuscamientos y cábalas intuitivas.

BERBERIAN SOUND STUDIO nos refiere el inatajable proceso de enajenación mental que va a irrumpir en la existencia reprimida, apocada, silente de un técnico de sonido cinematográfico, especialista en documentales, que es contratado como tal para una producción de cine de terror de los años 70. THE DUKE OF BURGUNDY se instala en la apartada habitualidad interrelacional habida entre una aristócrata aficionada al coleccionismo de mariposas y su sirvienta. Entre ambas se suceden una serie de tolerados y recurrentes comportamientos sadomasoquistas emplazando un variopinto ritual de escenificaciones fetichistas. Disímiles en cuanto al género y a las características de los personajes, las dos portentosas funciones vienen a revelar la sabiduría escénica de un realizador cabalmente obsesionado por las obsesiones de las criaturas a las que emplaza en condición de pacientes a los que propinar  sagaz cirugía arrebatada, delirante, subjetiva y, sobre todo, perversa.  El técnico se verá sobrepasado por una realidad que no puede controlar, que lo desarma, que se escapa de su, intuimos, pacata existencia: cámara, guión y todos los recursos de la puesta en escena se alían en la tarea de diseccionar la mecánica de ese desquiciamiento. Las dos mujeres de THE DUKE OF BURGUNDY acabarán siendo dueñas del deseo desatado y, por lo tanto, en tanto que deseo ya imposible de controlar, poseídas por el acatamiento de las reglas impuestas, jugadas por el juego autoimpuesto, arrebatadas por una inercia en la que los roles mutan,  dominadora y lacaya confunden la frontera de sus territorios. Strickland, cuesta bien poco reconocerlo, sin renegar de la influencia de David Lynch, se proclama como el discípulo más aventajado y suficiente de Luis Buñuel que el cine reciente ha tenido la oportunidad de depararse.

15) EL EXTRAÑO, de Na Hong-jin

Tercer film de un cineasta, ya, indispensable. Na Hong-jin, tras dos trallazos como THE CHASER y THE YELLLOW SEA, se postula como uno de los referentes del thriller contemporáneo.  Con EL EXTRAÑO su investigación dentro de este género fundamental va más lejos que ninguna de las dos antes citadas ha hecho, pues sabe incrustar en ella un delirante mosaico de influencias, aledaños y heterodoxias que, de no ser por el talento aglutinador que demuestra, hubiera hecho derrapar al resultado final contra el abrupto oleaje del descalabro absoluto. Na Hong-jin da rienda suelta a su desmedido arrojo, concretando un puzzle de auténticos hallazgos fílmicos, que sólo sale de su asombro para elevar, desde ese pasmo, el alcance renacido del nuevo develamiento.

El film arranca instalado en la afilada garra intensiva de un thriller dramático, comandado por un protagonista al que muy pronto le intuye el espectador las clásicas trabas del héroe sobrepasado por determinados acontecimientos que comienzan a sucederse a su alrededor. Una pequeña población coreana. Un ayudante de policía al que no caracteriza su valentía. Unos terribles asesinatos acaecidos en su ámbito. La sospecha de un solitario japonés instalado en el pueblo no mucho tiempo atrás. El agente de policía, que ve como su única hija pequeña comienza a evidenciar síntomas de convertirse en víctima del asesino. Con estos mimbres, Hong-jin sabe ingeniárselas para, mediante una calculada puesta en escena, primero, estar a la altura de un muy exigente guión prestado que pronto comenzará a escorar el thriller dramático hacia el de terror, punteado con no  pocos aldabonazos cómicos; segundo, lograr que su realización sea capaz de hacer verosímil el cúmulo de quiebros a lo previsto que el espectador debe ir encajando. En ese sentido, cabe calificar los últimos 90 minutos del film como inconmensurables. La historia se retuerce sobre sí misma de modo literalmente demoniaco. El apurado al que es sometido el entramado argumental impondrá la ley de la irrupción de la sorpresa agazapada. La urdimbre de encadenados progresivos y de paralelismos replegados incendia un relato al que ya no le va a temblar la combustión de su majestuoso fuego.

14) LA LLEGADA, de Denis Villeneuve

El autor de SICARIO aprehende la oportunidad de pergeñar un artefacto narrativo que le permite desarrollar algunos aspectos de su soberbia ENEMY con un eximio talento observador. Su acercamiento a un género tan trillado y (últimamente) degradado como es el de la ciencia ficción, claro está, va a situarse en las antípodas de la desfachatez estridente, aparatosa y yerma contra la que sucumben la mayoría de las ofertas. Lejos de caer en una propuesta en la que ha de primar  una trama pugnativa, de combate, LA LLEGADA nos traslada hasta una esencialidad apenas tratada, una búsqueda apenas emplazada: el lenguaje como núcleo de esa suposición futurible, un idioma como espacio ignoto.  La protagonista deberá ingeniárselas para tratar de sociabilizar con los extraños visitantes  que han llegado a la Tierra y, a partir de ahí, intentar traducir sus signos, descifrar sus palabras, acotar sus significados, alumbrar sus interrogantes, restañar respuestas.

El film nos somete a un viaje hacia el interior de ese enigma que es el acuerdo mutuo, entre dos entes, para postular esa convención que es el nombre de las cosas. El mundo existe en tanto que puede ser nombrado. Lo que queda fuera del alcance de esa capacidad, es extraño, no nuestro, desconocido. El nacimiento del lenguaje como arcano, como entresijo irresoluble. Las entidades alienígenas lo son en tanto que entidades con las cuales no existe posibilidad de comunicación, puesto que la articulación de un lenguaje que haga de intersección cognitiva no se da. La misión de Louise Banks no es otra que la del origen de todo conocimiento, esto es, el acto del nombrar, condición previa a todo saber. Si finalmente LA LLEGADA no es la obra maestra que anuncian sus dos primeros tercios, es por lo discutible, en primer lugar, del giro dramático que la encamina hacia su desenlace; y, en segundo lugar, porque Villeneuve para escenificarlo decide reivindicar los modos del Mallick de EL ÁRBOL DE LA VIDA, desestimando la genial impronta concretada por él hasta ese momento.

13) EL PORVENIR, de Mia Hansen-Love

EL PORVENIR, fundamentalmente, se propone el seguimiento inmisericorde de un atractivo, arduo personaje femenino. Nos hallamos frente a ese tipo de propuestas articuladas en torno a la atención celadora de un personaje central cuya omnipresencia se antoja principio inquebrantable de la operación analítica emprendida. En esta ocasión, el quinto proyecto de la autora de EDEN nos presenta a Nathalie, una madura profesora de filosofía de un instituto de la capital francesa. Las primeras escenas del film nos la descubren como una mujer con la vida perfectamente ordenada, encantada de ejercer una profesión que le reporta una excelente relación con sus alumnos, casada con otro profesional de la docencia, madre de dos hijos ya mayores. Únicamente, los incesantes reclamos de su madre, una mujer muy mayor, que no hace sino agobiarla por teléfono,  presa de unos falsos ataques de ansiedad que finge para que acuda a su lado, parecen constituirse en los obstáculos de una armonía existencial plena. De pronto, sin que ella haya tenido la más mínima sospecha de ello, su esposo le anuncia que la abandona por otra mujer. A partir de ese momento, Nathalie deberá hacer frente a esta tesitura y otras cuantas más, que le obligarán a tomar una serie de decisiones tras modificar radicalmente el orden de las prioridades sobre las cuales había forjado la estabilidad de toda su vida.

El film supone un nuevo encuentro con la fluidez y la levedad incesantemente acorraladoras mediante las que la realizadora gala encuadra los movimientos del personaje dentro del campo de visión. Pese a lo candente del argumento relatado, huelga decir que Hansen-Love, por supuesto, no tiene tentación alguna de afrontar el relato de los acontecimientos y el acoso al elemento protagónico dirimiendo los estilemas propios de la narración melodramática al uso. Ni muchísimo menos, la suya es una jugosa intencionalidad sorpresiva, paciente, ladinamente ambigua y escurridizamente inquieta: Nathalie y sus circunstancias se antojan presa idónea para el instinto calmadamente apresador que caracteriza a la realizadora gala. EL PORVENIR se presenta como una calculada reflexión sobre la necesidad de reinterpretar la vida aun cuando quien se ve obligado a ello esté en edad de recoger los frutos sembrados por costumbre, y asumir los acontecimientos inherentes al declive, al ocaso, a los albores de una vejez. Sin que en ningún momento, claro está, se atisbe motivación aleccionadora o moralizante, la fortaleza del acercamiento a esta mujer de más de cincuenta años la forja la evitación de la más indecente alharaca desgarradora. A Nathalie (una Isabelle Huppert sencillamente perfecta) el espectador la persigue en calidad de vecino con ventana muy discreta, pero perfectamente orientada al enjambre silente de sus desvelos, sus temblores atajados  y su cuestionada habitualidad.

12) CORRESPONDENCIAS, de Rita Azevedo Gomes

El cine como medio expresivo mediante el que atacar la poesía escrita. Ése es el postulado generatriz que se impone Rita Azevedo Gomes a la hora de pergeñar esta excelente muestra de cine novedoso, genuino y único, en tanto que cavilado para esta ocasión en concreto, pensado únicamente para resolver la díscola ecuación literaria planteada. CORRESPONDENCIAS es, desde un punto de vista rigurosamente formal, la vigorosa respuesta fílmica que una arrojadísima creadora audiovisual da a un problema en apariencia irresoluble. El cinematógrafo, tan acostumbrado a mecerse en la medular confortabilidad asimiladora del material prestado por la prosa narrativa, de súbito, se capacita para fundamentarse, para descubrir estrategias disímiles, para desentrañar el misterio de la insondable subjetividad del verso. La exquisita realizadora lusa, mediante un torrencial dispositivo de licencias expositivas, consigue de forma lúcida, escurridiza y emotiva que el lenguaje cinematográfico quede facultado para ver poesía.

A finales de los cincuenta, el poeta portugués Jorge de Sena deja su país por motivos políticos y se va a Brasil harto de soportar los desmanes del dictador Salazar. Al hacerlo, abandona, por lo tanto, el contacto habitual con sus más allegadas amistades. Entre ellas, la de la poetisa Sophia de Mello Brenner. Ambos intentaron que la distancia no menoscabara el hábito de atender mutuas confesiones y comenzaron una fértil  relación epistolar. Sobre esos textos está fundamentada esta auténtica celebración de la libertad creativa que es CORRESPONDENCIAS. Claro está, no hablaríamos de esta obra del modo en el que lo estamos haciéndolo sino fuera porque, más allá del contenido que la convoca, lo que realmente fascina es la forma facultada por la cineasta para lograr inmiscuirse genuinamente en el mismo corazón de este intercambio de cartas llevado a cabo por dos náufragos íntimos, recíprocos, abrazados al ligero oleaje de sus palabras escritas. Mediante lecturas hechas por multitud de colaboradores, amigos, familiares y conocidos de la directora, escenificaciones subjetivas de los textos, imágenes documentales de la época, grabaciones televisivas hechas por los dos literatos, imágenes de pinturas, edificios, vídeos de viajes y muchos más esbozos visuales, Azebedo logra desentumecer a la imagen del peso abismalmente lírico que imponen los textos, logrando que emerja una pureza cinematográfica absoluta. El collage de materiales ahonda en la desesperación recitada y, por ello, se propugna como afán justificado, preciso, fructuoso.

11) THE NEON DEMON, de Nicholas Winding Refn

Inasequible a las polémicas, críticas y descréditos de quienes, tras encumbrarlo a la cima de la modernidad con DRIVE, decidieron retirarle la loa con SÓLO DIOS PERDONA, Nicholas Winding Refn sigue, impertérrito, consumando un majestuoso suicidio autoral encaminado nadie sabe a dónde. THE NEON DEMON no supone en modo alguno un intento de reconducir su itinerario por el lugar que algunos quisieran: el retorno al reposo brutalmente romántico de la obra protagonizada por Ryan Gosling y Carey Mulligan. Todo lo contrario, lo que expone es la radicalización icónica sobre la que cabalgaba, ya, su obra inmediatamente anterior. Esto es, nos hallamos frente a un producto que, por encima de todo, se alza insultante, convencido, firmísimo sobre el salto al abismo formal reclamado por la obsesiva voluntad de un autor encantado de que no haya ninguna red al final de esa luz reversa.

El film se constituye como una fábula contemporánea sobre la mentira del canon de la belleza, sobre la insoportable levedad del abrumador imperio de la superficie, de la fachada, de la máscara, del celofán al que la tiranía del estándar de lo bello ha sometido a nuestra sociedad. De ahí que su protagonista sea una atractiva joven que se quiere abrir paso en el mundo de las modelos, esto es, en el mismísimo centro de la apoteosis y la exaltación de la apariencia. THE NEON DEMON cuenta el itinerario hacia la consagración profesional de Jesse y los recelos que su auge irá generando a su alrededor. Pertrechada de una trama  exigua y premeditadamente lineal, Winding Refn no tarda nada en exponer que desestima por completo un planteamiento narrativo clásico. El danés abomina la historia para reivindicar el poder de la imagen. Demostrando una perfecta coherencia con el mundo que está retratando, el autor de BRONSON se lanza a la construcción densamente depurada de cada plano. El plano cinematográfico deviene la única arma posible, el único reclamo desde el que partir, el objetivo último de toda cavilación. Los personajes son vacuos, planos, detestables, irritantes, porque son fruto de ese continuo peaje con lo frívolo. La trivialidad hecha portada. El espejo convertido en cumbre. De ahí que en la escena del pase de moda en el que se va a demostrar que Jesse ha llegado a ella, de modo magistral, Winding Refn escatime el desfile para detenerse maquinada y fatuamente en la imagen mental de la modelo besando su rostro dentro de una cúspide piramidal de espejos.  Comprendemos que a muchos les parezca basura artificiosa, pero, a quien esto escribe, THE NEON DEMOS le parece abismadamente cuerda, endiabladamente cinematográfica.

10) ELLE, de Paul Verhoeven

Con ELLE asistimos a toda una inusitada experiencia fílmica, en la que comprobamos como un vitaminado Paul Verhoeven , plegándose a los protocolos de la comedia de costumbres más adocenada, asumiendo la cínica mordacidad observativa de un Claude Chabrol en su mejor momento de forma, sabe adaptar su propia particularidad escudriñadora a las necesidades de un relato que, en sus manos, poco a poco, irá redescubriendo una nueva, aguda y perseverante dimensión. Verhoeven aplica a su protagonista y al resto de personajes secundarios la disciplina desmenuzadora, instigante e impúdica  que David Lynch dispuso para su mítica serie TWIN PEAKS: esto es, la intriga narrativa como excusa para el desmantelamiento de interior, para la búsqueda del otro lado del espejo de todos aquellos que participan en ella

Los recovecos de la búsqueda emprendida por la historia alrededor de las zonas oscuras de una mujer con muchos alfileres escondidos en su sexo denigrado serán igual de impíos con las relaciones que ésta mantiene con su madre, con su hijo, con la novia de éste, con su mejor amiga, con su amante, con sus vecinos y con algunos de los jóvenes trabajadores de su empresa.  A todos ellos se les brindará la ocasión de mostrar su fiebre, su trastorno, su estigma. El catálogo de puntos de interferencia es mayúsculo, pero en todo momento prima una absorta transparencia relatora, cuyo eje, evidentemente, será la mirada agredida, no consternada, inteligente y borde de la protagonista.  El retrato de Michèle será tan pormenorizado como impío, tan entusiasta como demoledor: finalmente, ELLE viene a proponerse como una retorcida, malévola, selecta y vitriólica reflexión sobre el deseo y el oscuro entramado de agitaciones que lo espolea. Michèle (una Isabelle Huppert en la cima de su genialidad interpretativa) calla, indaga y maquina en tanto que cuerpo convulsionado por un placer/dolor que principia en un acto de violencia villano. Ella decidirá arrogárselo cual gatillo para el disparo de un íntimo gozo jamás verbalizado. ELLE es el film que este desconcertante deslizador de rebeldías y malestares ha estado esperando toda su vida para demostrar su portentoso talento para la provocación con causa y bajo el control del momento adecuado para ser impuesta.

9) HISTORIA DE UNA PASIÓN, de Terence Davies

La vida pequeña y reclusa de la inigualable Emily Dickinson no podía haber requerido mejor orfebre que tratara de aprehenderla  que la decencia de Terence Davies, ese conmovedor cineasta que ha hecho de la mesura sigilosa y contumaz la norma desde la que alcanzar la cumbre escarpada, elevadísima, del alma y el denuedo de todos sus personajes. El autor de DISTANT VOICES, su meticulosidad paciente, su abismado sosiego, su férrea entereza, casi se diría que quedan configurados  como folio cinematográfico perfecto en  el que tratar de verter la delicadeza  y la tozudez necesarias para conquistar una ajustada apropiación del complejo universo existencial de la insigne poetisa norteamericana. HISTORIA DE UNA PASIÓN no es sino el exquisito resultado de esa confiscación biográfica.

El film evita las superficiales restricciones propias del biopic al uso, por cuanto, mucho antes que semblanza biográfica hilada de forma cronológicamente,  se define de modo muy severo como un acorralamiento fidedignamente íntimo, respetuoso al máximo con el progresivo confinamiento de la poetisa entre las paredes de su residencia. En ese sentido, pese a que puede que haya quien tenga reticencias, no puede ser más pertinente el uso de la voz en off recitadora de los textos. De alguna forma esa verbalización de los textos que jamás pudieron ver la luz hasta que Dickinson murió, se hacen presentes evidenciando dos deslizadas estrategias aproximativas: la primera, la de acompañar las imágenes que escenifican las distintas acciones escogidas para abundar en la habitualidad de la protagonista, en tanto que voz escondida y sobrevoladora de ésta; la segunda, la de poner de manifiesto que su vida corpórea, su cotidianeidad de ser humano en un punto concreto no era sino la de una especie de papel recitado, una alteridad impelida por el disimulo constante, cruel, represor.

8) SULLY, de Clint Eastwood

Quizás, el mejor modo de asumir la acometida de Eastwood frente al reto de narrar unos hechos de sobra conocidos sea el de adecuar su trabajo escénico y su planteamiento de trabajo ( para apropiarse, llevar a su terreno la peripecia relatada) al que el piloto estableció para solucionar el angustioso trance sobrevenido pocos minutos después del despegue y lograr la proeza de una desesperada salvación “in extremis”. En una secuencia del film, vemos como desde la torre de control del aeropuerto le son sugeridas al piloto varias opciones.  Él decide desecharlas puesto que piensa que no son válidas, y a continuación opta por improvisar la que su olfato personal le confirma como única posible. La grandeza de SULLY consiste en afianzarse como esto último, es decir, en fajarse perfectamente salvaguardada, mediante esa  única forma posible conjurada por su hacedor, distinta a la que cabía prever, sin atenerse a los postulados esperables ante un film de estas características. Y, además, lograrlo sin escatimar los peajes intuidos a estas mismas, aplicando la máxima de que el orden de los sumandos sí altera el producto.

La solución Sullenberguer asumida como referente de la solución Eastwood. El piloto contaba 42 años de profesión cuando ocurrieron los hechos. El creador de GRAN TORINO lleva dos o tres más oficiando su magisterio tras la cámara. No resulta pues descabellado concebir SULLY como una especie de honesta declaración de principios. El cine de Clint Eastwood es, siempre, el resultado al planteamiento de un dilema: el de la elección de un riesgo insondable, al que evidenciarle las fisuras desde la más inquebrantable de las apariencias. En otra crucial, tensa secuencia, asistimos al enfrentamiento entre una frías  simulaciones aeronáuticas del accidente hechas con la ayuda de un ordenador  y la verdad de unas definitivas audiciones reales. En tiempos de un embrutecimiento audiovisual fundamentado en la apoteosis de un cine comercial facturado a golpe de gélido armamento digital, la profunda serenidad artesanal que impone siempre el sabio discípulo de Don Siegel se antoja tan revolucionaria como fecunda. Las máquinas simuladoras, los efectos especiales computerizados , dentro del film, se equivocan. La paciente, veterana y clásica suficiencia realizadora de Eastwood fuera de él, no.

7) BONE TOMAHAWK, de S. Craig Zahler

Incatalogable, magnífico debut tras la cámara del polifacético S. Craig Zahler. BONE TOMAHAWK supone, ante todo, la revelación de un nuevo realizador capaz de reclamar para su bisoñez la ingente tarea desestabilizadora, comprometida y arrogante de someter a arbitrio las leyes casi siempre inexpugnables de un género clásico, al que se atreve a insuflar un designio radical, situado en las antípodas de lo que ese sólido patrón pudiere tolerar sin verse desposeído de su preclara singularidad.  S. Craig Zahler, en pleno siglo XXI, se atreve a plantearle una auténtica encerrona estilística nada más y nada menos que al western norteamericano. Lo mejor de la intentona es que el debutante sale indemne de esa aventurada resolución procurando que la no escasa cantidad de compromisos autoimpuestos se queden reducidos a mera especulación teórica de partida, a capricho envalentonado de un adicto a lo estridente.

La magnífica secuencia de apertura ya da buena idea de la aridez y la fértil descortesía de la propuesta poniendo sobre aviso al espectador. A la presentación de un par de desalmados malhechores comportándose como alimañas inmisericordes, le sigue una escena en la que estos se ven sobrevenidos por un brutal enemigo, al que apenas sí entrevemos, pero que, dada la drástica fiereza con la que se emplean para aniquilar a uno de ellos, quedan perfectamente emplazados como entidad maligna de implacable proceder. El paisaje desvelado, el atuendo de los personajes, la utilización del revólver, la acción descrita explicitan la inmersión en el western, pero la súbita sequedad con la que queda sancionado el elemento maligno permite suponer que dicha inmersión va a distar mucho de ser esencialmente retrospectiva. Es, precisamente, el modo con el que se sortea el riesgo del precipicio consecuente al palmario peligro del adentramiento en el filo de esa pugna entre el clasicismo exigible al género revisitado y  la mixtura de éste, nada más y nada menos, que con el cine de terror más vorazmente explícito lo que hace de esta arrojada BONE TOMAHAWK un soberbio ejercicio de mezcolanza cinematográfica extrañamente impulsado de admirable pureza genérica. El western no se vindica en calidad de insigne al que zaherir. El terror, la fiereza de la carne estallada, emerge como injerto experimental, diabólicamente inoculado con una pertinencia muy bien urdida por el material escrito desde el que surge esta, por súbita, voraz, pura y heterodoxa,  soberbia  aventura fílmica.

6) LA DONCELLA, de Park Chan Wook

Tras deslumbrar en su periplo hollywoodiense mediante la magnífica STOKER, el retorno de Park Chan Wook a su país de origen no puedo sino calificarse de espléndido. El coreano está alcanzando un control sobre su incuestionable voracidad fílmica absolutamente apasionante. LA DONCELLA no es un cometido al alcance de cualquiera. Ni de recatados melindrosos adictos a la caligrafía, ni de envalentonados a lomos de una desmesura sin causa. Nos hallamos frente a un proyecto que, de partida, asume la ejemplaridad de ese arma de dos seccionadores filos: un guión complejo e implacable. El filo positivo es que a poco que se asuma la mínima osadía que requiere semejante catarata de requiebros se tiene asegurada la dignidad del resultado, entendiendo por ella el simple no destrozo del material escrito. El negativo, que la inadecuación de quien se sitúe a los mandos de la puesta en imágenes definitiva haga que el arrojo de aquel quede reducido a delirio gratuito con la fluidez hecha costuras y la verosimilitud colándose por el sumidero de la desfachatez. Park Chan Wook se encarga de cercenar el segundo y de elevar el primero a rango de prodigio.

El film teje una candente maraña de pasiones amorosas, todas ellas hilvanadas entre sí de la mano de una joven que comienza a trabajar de sirvienta para una adinerada mujer, recomendada e instruida a beneficio propio por un bribón que quiere seducirla para casarse con ella y, así, hacerse con la gran fortuna que ésta ha heredado de sus padres. Corea años treinta. La rica heredera vive en una lujosa mansión sometida al imperativo dictatorial de un tío con el que vive prácticamente enclaustrada desde su niñez. Señora y sirvienta comenzarán a tejerse un secreto hilado de afectos tras desatarse entre ellas un torrencial ímpetu seductor mutuo. Pasiones fingidas, verdaderas, simuladas, irresistibles, aviesas, enfermizas, rescatadoras… LA DONCELLA viene a proponerse como una perversa fábula sobre los lazos retorcidos que anidan en toda pasión amorosa, en la que el realizador disfruta a cada instante de la sorpresiva estructura dramática deparada por el espléndido guión. La capacidad para la tensión contempladora y la atención por el detalle inquietador ya acreditada por el coreano se asimila a la perfección con una historia dividida en dos partes, en la que una descompondrá el significado de las acciones expuestas en la primera. El carrusel de recomposiciones y tomas de lugar que debe asumir el espectador es demencialmente fascinador. Éste acaba sintiendo por la trama y por la suerte de sus personajes la volcánica demencia afectiva y oscura que estos viven dentro de la ficción. Queremos a Park Chan Wook sadomasoquistamente. Sus planos son tacón fino hundiendo su aguijoneante crueldad sobre nuestra retina.

5) SIERANEVADA, Cristi Puiu

Puiu ofrece con SIERANEVADA la cumbre de su particular gramática cinematográfica. Una soberana lección de cine, al mismo tiempo, naturalista y controlado, crudo y grácil, espontáneo y sometido, verosímil y fugado, en la que por encima de todo prima la sabiduría observativa de un realizador que acredita una de las miradas más intensas del reciente cine europeo. Resulta un inmenso placer acudir a esta abigarrada cita con la vida misma sin salir de una modesta vivienda en la que se van a reunir todos los personajes de la trama y en la que van a acaecer los numerosos y sorpresivos acontecimientos que van a irrumpir en las intenciones de aquellos.

El relato lo comanda Lary, un hombre casado, que debe acudir a la casa materna pues en ella hay organizada una especial cita familiar, consistente en honrar la memoria del difunto padre cuarenta días después de haber sido enterrado. La madre ha convocado a toda la familia y a algunos íntimos allegados. Tras un espléndido plano secuencia mudo en el que ya queda anticipado que lo previsto va a verse sobresaltado, el excelente guión depara que una vez Lary llegue al hogar familiar la cámara ya no va a salir de esa morada, salvo dos contadas excepciones. SIERANEVADA, más que un relato de hechos, se configura como la contemplación de unas reacciones. La interrelación de unos personajes obligados a cumplir con el mandato de la reciente viuda, todos ellos prácticamente enclaustrados en una reducida vivienda, deviene en el enjambre dramático que sostiene argumentalmente el film. Lo más sorprendente del caso es asistir al despliegue escénico que dispone el realizador para que, literalmente, la vida se cuele en esta maravillosa representación. Muiu, gracias a la increíble prestación de unos actores en supremo estado de gracia natural, obliga a su cámara a estar al tanto de la catarata de pequeñas progresiones, evoluciones, acatamientos, intransigencias y vicisitudes suscitadas. Lo consigue irrespirablemente, al mismo tiempo que propone un sabroso juego de milagrosos off de cámara aprovechando las puertas cerradas de las diversas estancias. Las acciones se suceden sin que la mayoría de ellas sean vistas por el espectador. De resultas, emerge un innumerable sucedido de gags visuales que alivian la tensión de los momentos virando la contemplación hacia lo descacharrante. Comedia de altos bajos vuelos, drama familiar tupido de vitriolo, rabia y credibilidad, SIERANEVADA convoca a Lubistch y a Berlanga sin inmutarse, haciendo únicamente suya su tronchante genialidad.

4) EL HIJO DE SAUL, de Lázsló Nemes

No debe resultar fácil plantear a estas alturas del siglo XXI un acercamiento a un tema tan, por un lado, de justificada revisitación contemporánea (la Historia, como eterno referente al que no cesar de investigar e interpelar),  y, por otro, tan transitado cinematográficamente, como es el del Holocausto Nazi. Muchísimas son las ocasiones en las que el Séptimo Arte ha dado buena cuenta de ello, bien sea en formato de ficción, bien sea mediante escrutación documental. Pese a quienes afirman que la reincidencia puede correr el riesgo del desinterés preconcebido por causa de la existencia de tantos precedentes, no cabe ninguna duda de que siempre ha de haber margen para el punto de vista inesperado, novedoso, reformulador. Desde luego, el empleado por el húngaro László Nemes pertenece a esta clase de arriesgados postulados intencionales. Su debut supone un auténtico trallazo fílmico en toda regla: la contemplación de EL HIJO DE SAÚL trasciende la mera acción de contemplar hasta elevarla a la de acto esencial, vigorosa y sinceramente consternativo.

La primera novedad del film reside en las características “laborales” de Saul Auslander, el omnipresente protagonista.  Saul es un integrante de un Soderkommando, nombre éste con el que fueron denominados los grupos de presos que se dedicaban a trabajar a las órdenes de los militares alemanes dentro de los infaustos centros de exterminio. Peones a la fuerza en el averno,  este grupo de prisioneros aislados se dedicaba  a acompañar a las víctimas hasta las cámaras de gas, a sacar los cadáveres de las duchas a las que, desnudas, entraban a morir, a fregarlas  a mano después, a buscar pertenencias valiosas de los finados, tanto en las ropas como en los orificios corporales de aquellos y, claro está,  a entregarlas a sus superiores. Esta barbarie cotidiana en modo alguno les valía ningún trato de favor. Eran asesinados a los dos meses de comenzar a cumplir con esta encomienda, puesto que los nazis no querían que quedara testigo vivo alguno de esta brutal maquinaria en cadena.

EL HIJO DE SAÚL se propone acompañar a uno de estos vasallos de la infamia cual si de su sombra se tratara, dirimiendo una asombrosa, arriesgada, comprometidísima pirueta formal que la consagra como deslumbrante hallazgo escénico: el modo facultado para lograr ese empeño se impone como solución imprescindible, inatajable y, a la vez, fecunda, desconcertante y abrasiva. La cámara de Nemes no tarda nada en descerrajar sus garras expositivas: mediante largos planos secuencias asidos al rostro del actor protagonista, el primerizo realizador (ayudante de cámara del gran Bela Tarr, no conviene olvidarlo) logra solucionar admirable y convulsamente el grave conflicto moral que plantea siempre la mostración de la violencia en pantalla grande: la cámara, debido a la severa decisión de no separarse nada  más que en contadísimas ( y justificadas) ocasiones del rostro impasible de Saúl, será capaz de no escatimar un ápice de la dureza transitada por éste, al mismo tiempo que eludirá la exhibición frontal de las atrocidades dentro de las que aquel se ve obligado a involucrarse. Una terrible obra maestra, en la que el off visual, lo no visto, lo alejado del encuadre, deviene significación medular de un relato plegado a unos ojos inscritos en el epicentro de la industria de la muerte.

3) PATERSON, de Jim Jarmusch

Mínima, honda, escueta y desesperada reflexión sobre el enigma de toda creación artística, PATERSON supone una nueva constatación de la detallada maestría de Jim Jarmusch. Con escasos elementos dramáticos, simplemente emplazando su insondable talento para la observación perspicaz y esquiva del objeto encuadrado en sus certeros planos reveladores, el autor de FLORES ROTAS nos propone una cita con, sin duda, uno de los mejores personajes de toda su trayectoria. Se llama Paterson y vive en Paterson, New Jersey. Es conductor de un autobús urbano, pero nadie sabe que es poeta.

La película se reduce al esclarecimiento de este secreto sin procurar jamás ni una sola tentación explicativa. Paterson conduce y escribe. Sólo su esposa sabe de su pasión oculta por la escritura. Jarmusch se limita a recorrer a su héroe de la misma forma que éste asume su rutina profesional diariamente. Le vemos atender a las conversaciones de los pasajeros que se sitúan cerca de él, mirar a los peatones de la calle, conversar con distintos personajes que encuentra en la calle o en el pub al que suele acudir cada noche a tomar un trago, al tiempo que pasea a su perro. El espectador observa a Paterson, su serenidad, su circunspección, su cortesía, su afabilidad, su paciencia y, claro está, el hábito de escribir a mano en su cuaderno. El film de forma lacónica, sucinta, depurada, ritual y calma depara un maravilloso acercamiento al enigma de la inspiración creadora. Sin retóricas psicologistas algunas, sólo emplazando la vida habitual de su protagonista siempre inserto en la reiteración de su comportamiento diario, Jarmusch propone que el misterio de la vocación creativa es inaprehensible… éste sucede, en tanto que irrupción que encauzar… Paterson es lo que ve, siente y descubre para ser lo que escribe. El apetito por la lírica le llena la vida en tanto que esta queda configurada como material de partida para su impulso. Jarmusch escenifica grandiosamente esta pulsión disponiendo una tupida maraña de pequeñas variaciones contemplativas que minan la reiteración de movimientos de su protagonista: las distintas historias propuestas por el propietario y los clientes del local, los distintos encuadres con los que lo acompaña yendo a su trabajo, la variedad de obsesiones en blanco y negro a cargo de su esposa… Para Paterson todos los días son lo mismo, pero lo mismo le susurra versos distintos cada día. Jarmusch, ese poeta con cámara de cine, ese lírico maestro de la libertad lírica escrita con planos.

2) CAROL, de Todd Haynes

La exquisitez fílmica del año se llama CAROL. El autor de LEJOS DEL CIELO logra la cumbre de su acreditado, frágil manierismo retrospectivo mediante esta perfecta adaptación de uno de los textos cumbre de la gran Patricia Highsmith. Todo en CAROL está acariciado con esa facultad tan despreciada por el cine contemporáneo que es la elegancia contemplativa, asumiendo esa elegancia no como una inclemencia estética, sino como un espíritu pulcramente indagador en las entrañas de sus corteses personajes. Todd Haynes somete a su tan complejo como bello trabajo escenográfico a un obsesivo, respetuoso presupuesto intencional: adecuarse de modo discretamente inquebrantable al apasionado punto de vista desde el que están oteados el cúmulo de decisiones tomadas por las dos inolvidables protagonistas. CAROL desentumece tersa, formal, aterciopelada y esbeltamente las reglas del melodrama clásico para concretar uno cálidamente contemporáneo.

Años 50. Manhattan. Therese, una joven dependienta de unos grandes almacenes, entra en contacto allí con una elegante mujer. Se llama Carol. Entre ambas surgirá de súbito una sincera atracción. Therese está comprometida con un novio al que no ama. Carol se halla presa dentro de un matrimonio desgastado, pendiente de la inminente sentencia final. El film se adentra en la radiografía de ese deseo inatajable, en la aprehensión del sentimiento de mutua apetencia que ambas van a ir tolerando, creyendo, atrapando. Como ya ha quedado dicho, la apuesta de Haynes es significar ese proceso de apasionamiento, imponiendo sobre todo la mesura con la que las dos protagonistas tratan de encauzar sus respectivas pulsiones dentro del film. Éste es sereno, elevado, distinguido, por cuanto el eje que articula la narración (tal y como ocurre en el texto literario) es la mirada de Therese, es decir, la mirada que convierte a Carol en, para ella, en principio, imposible objeto del deseo. Precisamente, el pulso interno de la escueta narración que sostiene la urdimbre argumental es la significación, el recorrido de esa mirada desde que es asumida como inalcanzable hasta el convencimiento de que es recíproca y, por tanto, real. Therese ama de repente a Carol, pero no se siente merecedora de un amor que Carol dice siempre compartir. Carol lamenta siempre que las dificultades consecuentes a esa relación homosexual se interpongan y hieran a Therese. No es casual que el meollo central del relato lo articule un viaje. Haynes logra que ese viaje exterior asuma la ruta del itinerario íntimo que ambas recorren hasta saberse que son caminos llamados a encontrarse. Implacable, bella, serena, cauta y honda hasta romperse de gentileza, CAROL viste su personal, cauto arrebato escénico para exhibirse radiante en el selecto escaparate de un clásico.

1) TONI ERDMANN, de Maren Ade

Son muchos los motivos los que nos han llevado a considerar a TONI ERDMANN, nada más gozar de su visionado en la pasada edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla, como la mejor película del año 2016. Todos ellos confluyen en la máxima desde la que en estas páginas de MUSICZINE más insistimos a la hora de enjuiciar el calado de cualquier obra cinematográfica que nos vemos en la obligación de analizar: la calidad del material escrito sobre la que se edifica el fluido audiovisual concretado finalmente. Desde ese postulado, sólo podemos hacer la siguiente afirmación: TONI ERDMANN llega pertrechada del mejor guión visto durante la presente temporada; la atrevida osamenta escrita, emplazada para tan gratísima, excepcional ocasión es simplemente perfecta. Ocurre, además, que a la ocasión se le confabula el aliado idóneo: la inteligencia escénica demostrada por quien asume la tarea de traducir a imágenes el asombroso encadenado de hallazgos, apuros y exigencias es superior a la aglutinada en el guión. Maren Ade es la firmante del guión. También quien se pone tras la cámara. La realizadora germana irrumpe arrolladoramente (del mismo modo que el personaje masculino principal lo hace sobre su parejo femenino) en el panorama autoral del cine contemporáneo. TONI ERDMANN está soldada con férrea voracidad hermética, cauterizante, iconoclasta, libérrima, y pásmense, se forja estallada hacia la más candente de las risas. La nueva contumacia de la autora de ALLE ANDEREN se va revelando poco a poco como una impagable aglutinación de mecánicas estructurativas, tan disímiles como aventuradas, en las que, por encima de todo, asombra lo bien parada que sale la narración global de tan embarazado empeño.

El film narra la extraña mixtura existencial que forma una imperturbable ejecutiva de una gran empresa afincada en Bucarest y su estrambótico padre, un hombre de comportamiento poco convencional que se propone dinamitar el ensimismado modo de vida al que la primera se ve obligada por causa de un imperativo laboral que ella acata sin ningún tipo de cuestionamiento. En esencia, TONI ERDMANN no hace sino adscribirse a una de las variantes más trilladas de la comedia clásica como es el que dirime el emparejamiento de dos caracteres disímiles, opuestos, contraproducentes, llamados a conflicto, dentro de un relato que casi siempre tiende, o bien,  a una suerte de final conciliador entre ambas desemejanzas, o bien, a uno en el que una de las dos partes de la asimetría reconoce la bonanza de la otra y se supedita a su criterio aleccionador. Desde Stan Laurel y Oliver Hardy a Jack Lemmon y Walter Matthau, pasando por Dean Martin y Jerry Lewis o por  Katherine Hepburn y Spencer Tracy, la historia del cine está llena de ejemplos urdidos atendiendo a los protocolos de este patrón organizativo.

Lo grandioso de TONI ERDMANN es disfrutar del modo tan maquiavélicamente fecundo, hábil, atrevido y controlado con el que Maren Ade se aplica, invoca, se nutre de este constitutivo  esquema y, a la vez, lo combate, lo evita, lo desarticula, lo estruja, lo demoniza y le hace agrias y descacharrantes cuchufletas.  El film es un continuo ultraje a la empobrecedora ley de lo previsible. Argumentalmente, mediante un implacable y prolífico caudal de feraces imprevistos siempre honestísimamente justificados. Desde un punto de vista escénico, emplazando una inclemencia observativa sobre los personajes y sus obstinaciones dentro de plano que no responde sino a la nula conmiseración que la cámara dictamina sobre ellos. Privilegiando una urdimbre lineal de acontecimientos, todos ellos amasados dentro de largas secuencias, en los que la paciencia de la cámara compromete, encajona, recluye la progresión de las reacciones de los protagonistas, Maren Ade da una inolvidable lección de verosimilitud, carnalidad y flagelo dramático, brutalmente reflexionadora sobre las esclavitudes vitales contra las que nos ha hecho sucumbir la sociedad contemporánea, regalando algunos de los momentos cómicos y emocionantes que el cine del siglo XXI ha deparado y va a deparar. Cine literalmente en pelota, intrepidez y visceralidad picada, no nos queda más que rendirnos peluda y búlgaramente a la singular extrañeza mordaz de esta absoluta obra maestra.