Ya llegan los deberes cinéfilos, de la genial MUD a.......
A continuación damos paso a la más exhaustiva, decente, meditada y legible lista de Mejores Films Internacionales de 2014 que ha podido ser extraída de las discutibles aportaciones de todos los miembros lúcidos que colaboran en MUSICZINE.ES. EL coordinador de todo esto acaba de ingresar en la clínica psiquiátrica a la que acude el flotador patito de Falete desde que se negó a dar el salto con él. El pobre (el coordinador, no el flotador patito de Falete) se ha quedado más daltónico de lo que era y ya no distingue la luz de los semáforos de las cruces de las farmacias de urgencia.
Antes del ingreso, dejó bien claro que iban a formar parte del examen todos los films estrenados en pantalla grande en nuestro país desde el pasado 1 de enero hasta el 12 de diciembre de 2014, así como todos aquellos que han podido ser visionados en los distintos certámenes cinematográficos a los que hemos sido acreditados.
También dejó por escrito que en el listado no aparece NYMPHOMANIAC Part. 2, por cuanto ha sido imposible contemplar la edición definitiva creada por Lars Von Trier. Desde luego, sólo por lo contemplado en la edición de la productora estrenada en nuestro país ya merecía haber entrado entre las diez primeras del ranking. El coordinador de todo esto ha ingresado feliz en la clínica. Tiene la esperanza de que la tercera cama de la habitación que comparte con el flotador patito de Falete la ocupe Lars von Trier. El genial danés aberrante acaba de anunciar que se ha dejado los vicios, por lo que se le presume pronta y franca depresión. Veremos quien dice antes "Cua, Cua", si él o el flotador patito. El coordinador de momento no dice ni pío. Sólo espera la llegada del genio.
El listado definitivo es el siguiente:
25º) BLACK COAL, de Diao Yinan
BLACK COAL termina conformando una suerte de policial dramático muy contenido, envolvente, sigiloso, en el que el seguimiento del caso central termina diluyendo su trascendencia en la muy atractiva contemplación de contenciones, remansos, avistamientos y demandas impuesta por la áspera, glacial, zanjante, obsesiva mirada dirimida por el protagonista. Casi se diría que el tono, la medida, el paradigma emocional del film es esa frágil hechura de una capa de hielo carcomida por un agua inferior que la hace falsamente firme.
Su título original en inglés (BLACK COAL, THIN ICE) así lo evidencia. Diao Yinan sanciona la pasión imposible de sus dos ateridas criaturas (un expolicía obsesionado con la resolución de un caso que, en el pasado, no pudo dejar zanjado, y la viuda de la víctima mortal de aquel), exhibiéndolas en el filo más doloroso y silente de su tortuosa, inestable pusilanimidad. No debe extrañar, pues, que al final la cámara se apresure a conformarse con enfocar la inquietante levedad cromática de unos juegos de artificio. La historia se ha quebrado. Ha asumido definitivamente lo aleatorio de su fragilidad. Un film extraño, hipnótico, roto, tan atractivo como impío de abrazar.
24º) OH, BOY, de Jan Ole Gerster
Un deambular, un paseo, una inercia vagabunda por Berlín… Ese es el escueto armazón narrativo sobre el que sostiene su brillante singularidad esta irresistiblemente atractiva ópera prima del germano Jan Ole Gerster.
Las veinticuatro horas de un día en la vida de Niko Fischer. Podrían ser las veinticuatro horas de un día cualquiera, pero no lo son. Podrían ser la de un día extraordinario, pero tampoco. Entre ambas posibilidades, por la rendija que se abre entre la excepcionalidad de la una y la monotonía de la otra se halla OH, BOY, el recuento de las horas de un día en la vida de un tipo sumido en una cierta parálisis existencial, al que le van a ir sobreviniendo una serie de encuentros tras los cuales el espectador debe ir encajando las piezas del puzle melancólico, consciente, sin ímpetu para tratar de solucionarlo que es Niko.
La arquitectura dramática sobre la que se sostiene esta sincera, pululada, poco complaciente radiografía de un joven que no sabe qué hacer con el enigma de su propia vida es la de adherirse a su urbano itinerario de citas, topetazos y otras interrelaciones: su novia, un psicólogo que debe examinarlo, una antigua compañera de instituto, un anciano borracho y algún que otro personaje más van a ir tratando de que se ensanche la dimensión de ese silencio andante. Una fotografía exquisita, un trabajo formal con la cámara que, aún esforzado, cuidado, explícitamente no clásico, en ningún momento apabulla la calmada persecución impuesta por el objetivo, un espléndido aprovechamiento de la geografía desenfadada, urbanita y sorpresiva que impone la confortable e impredecible capital germana y una magnífica escena final en una cocktailería berlinesa ayudan a que el magníficamente trabajado interés por el recorrido caminante central no decaiga en ningún momento.
23º) INTERSTELLAR, de Christopher Nolan
Da la impresión de que a Nolan le pesa demasiado la responsabilidad de ser él mismo, de que una de sus más íntimas convicciones como cineasta es la de epatarse, la de tratar de estar a la altura de la imagen que él se ha forjado de su trayectoria,
la de saberse dueño de un incuestionable talento que necesita perentoriamente sobreponerse, elevarse por encima del límite creativo alcanzado con anterioridad. Es como si cada proyecto surgiere tras ser oteadas primero las intensidades resistentes del precedente, como si éstas fueran asumidas como un punto de partida que deber ser abandonado por la captura de un nuevo objetivo que, por supuesto, no cesará jamás de mirar hacia atrás con palmaria inmodestia.
INTERSTELLAR refleja a la perfección este dilema creativo: es, al mismo tiempo, una obra sólo al alcance de un superdotado para el arte cinematográfico, de un valiente pergeñador de proyectos acumulados de retos que combatir, pero, lastimosamente, también el previsible ejercicio de su autor, lastrado por esa alta consciencia de la categoría de su trabajo. El film es, en esquema, una descomunal aventura dramática, amparada bajo el manto genérico de la ciencia ficción de cariz menos fantasioso: una nave debe buscar un planeta en el que la vida humana pueda reemplazar el hábitat agonizante de la Tierra. El primer tercio del film, modélico, perfecto, delimita el grave conflicto humano que arrastrará el personaje central; el último, regala una portentosa resolución, en la que el cineasta es capaz, de forma tan sencilla y emotiva como arrojada e inconmovible, de escenificar lo imposible, algo nunca visto antes en pantalla. El problema es un segundo tercio pedante, denso sin necesidad, farragoso en la exposición de la teoría científica que da soporte al material narrativo urdido para el film. Nolan olvida que un buen film jamás necesita un prospecto, ni se puede permitir el lujo de enseñar la chuleta.
22º) COHERENCE, de James Ward Byrkit
Sugestivo, arrojado debut tras la cámara de James Ward Byrkit. El joven realizador viene a significarse como uno de los más insólitos abanderados del denominado cine “low cost”,
puesto que en ningún momento el resultado global del producto conseguido parece reclamar una producción más desahogada de medios. Antes al contrario, aquel alcanza su verdadera validez aferrándose al postulado dramático que plantea con una fiereza que es la que lo condiciona, lo rige y le da sentido. El ingenio agudizado ante la escasez de presupuesto funciona sin que este condicionamiento irrumpa en calidad de tesitura de partida perdonable.
El meollo argumental del film es la observación de la cena de un grupo de amigos que se han reunido para la contemplación nocturna de un cometa en el jardín de la casa de los anfitriones. Sin embargo, una suerte de inusuales y pequeñas anormalidades van a ir provocando la extrañeza, el estupor y el pánico entre los allí presentes. COHERENCE se revela como una potente muestra de cine fantástico en la que el elemento potenciador de la tensión inquietante permanece siempre en off, lejos del encuadre, vetada a la visión de los ojos del espectador. De esta forma el abrumador sesgo ensayístico de la propuesta queda perfectamente imbricado: su no aparición potencia la dimensión etérea de su malestar ambiental. El realizador no se mueve jamás de ese parámetro realista en el que hace que sus personajes apechuguen con los desquiciantes temores surgidos. Todos ellos van a ser obligados a asumir la certeza de una dimensión paralela a la suya, en la que su propia identidad juega en su contra. La notable implicación de todos y cada uno de los miembros del reparto se alía en el intento de que la sugestiva inercia creíble que impone la elección escénica del realizador consume su voluntad doméstica, repentina, casera, simultánea. De ahí que COHERENCE, finalmente, logre lo que tan arriesgada y noblemente se propone hacer.
21º) ENEMY, de Denis Villeneuve
Denis Villeneuve impone una sugestiva vuelta de tuerca a una de las temáticas que más ha transitado el género fantástico tanto en literatura como en cine: nos referimos a ese corpus dominado por un personaje escindido, convertido en dualidad, condenado a la presencia de un propio doble. ENEMY es una obra avanzada a golpe de enigma, de sorpresa recondicionadora, de interrogante continuo, alimentado sin cesar sobre el deslizamiento recién escenificado. Nos hallamos frente a una muy libérrima adaptación de la novela de José Saramago, EL HOMBRE DUPLICADO: un profesor de universidad descubre por televisión la existencia de un actor que, físcamente, es igual a él. La decisión de acercarse a tratar de indagar sobre este doble acarreará una espiral de incontrolables e impensados acontecimientos.
ENEMY es una formidable lección de cine atrevido, osado, convencido de lo insólito de su andadura, que resuelve la inherente dificultad de su lógica narrativa dirimiendo una serena pátina de observación distanciada y absorta a la serie de hechos encuadrados. De esta forma el tono realista escogido para atisbarlos, poco a poco, va tolerando, con justeza, lucidez y asombro, su propio reverso tenebroso, inescrutable, paralizador. La puesta en escena del canadiense impone la visión contaminada, inquietante, luminosamente espesa del ámbito urbano que enmarca a los acontecimientos. Un Jake Gyllenhaal extraordinario, una fotografía imponente, una cámara siempre atenta a la honesta desestabilización de la mirada espectadora y, sobre todo, el final más desconcertante del año hacen de ENEMY uno de los puntos culminantes del cine fantástico de la presente cosecha.
20º) AL FILO DEL MAÑANA, de Doug Liman
De lejos, nos hallamos ante una de las dos mejores propuestas del cine comercial de ciencia ficción de la presente temporada. 
AL FILO DEL MAÑANA, en principio suicida relectura del clásico ATRAPADO EN EL TIEMPO, no cesa de reivindicar su condición desmarcativa con respecto al resto de productos adscritos al género que transita. El hábil guión que le da soporte maneja con mucha pericia el claro peligro de la reiteración que supone el respeto al film al que pide prestada su estructura. El modo en el que el protagonista asume su facultad causando sorpresa tanto a los personajes que le rodean como a los que se enfrenta verbalmente anunciando los hechos que van a ocurrir depara un sano distanciamiento irónico, que contribuye a imponer con verdadero atractivo el elemento que más desestabiliza y causa interés en el film: el avispado sentido del humor con el que está observada toda la peripecia central.
Un sano (y en ningún momento desmadrado) espíritu cómico que, además, por un lado, reivindica el agotamiento al que parece condenado este tipo de films (que, una y otra vez, no paran de exprimir el mismo patrón narrativo) y, por otro, afortunadamente, nos permite toparnos con el mejor Tom Cruise en mucho tiempo. La presencia del actor y la solvente, sinuosa implicación autoparódica con la que resuelve la impronta de su personaje (la constante vuelta a empezar parece evidenciar el propio hartazgo del actor en interpretar al implacable salvauniversos característico de la última etapa profesional) dotan a este ameno, bien facturado e inesperadamente sorpresivo film de la dignidad suficiente para que la tarea de recomendarlo no sea misión imposible.
19º) EL SUEÑO DE ELLIS, de James Gray
De las múltiples aproximaciones que se pueden imponer a la última obra de James Gray, la más jugosa, quizás, sea la de entender que tarde bien poco en reclamar un osadísimo merodeo por una de los corpus genéricos que más transitó el cine en su época primigenia, esto es, en la del cine mudo: el folletín, la osamenta no depurada de esa cima genérica que es el melodrama. Año 1921, Nueva York. Hasta la emergente capital norteamericana llegan Ewa y Magda, dos hermanas polacas en barco con la pretensión de forjar una nueva vida allí con la ayuda de unos familiares que deben acudir al puerto a esperarlas. Sin embargo, en la isla de Ellis Magda es obligada a permanecer en un sanatorio en el que debe recuperarse de una tuberculosis. Ewa, ante la no aparición de sus tíos, se verá obligada a someterse al dictado de un hombre que le da cobijo, pero que le exigirá, a cambio, una serie de sacrificios personales que distan mucho de configurar la existencia imaginada lejos de su país natal.
El magistral arranque del film impone una severa acumulación de reconocibles tópicos folletinescos: heroína con sueños rotos, enfermedad, abandono, aparición de malvado, itinerario vital convertido en suplicio. Obviamente, la reivindicación de esta desgarradora estrategia narrativa no se va a convertir en el objetivo principal del autor del film. Sí lo será en cambio su pugna calmada, densa y contemporaneizante. La extraña singularidad melodramática de EL SUEÑO DE ELLIS viene trazada por la sugestiva, sinuosa y atmosférica armonía que Gray extrae de amalgamar cadenciosamente ese reclamo folletinesco con la mediación de un punto de vista protagonista sobrepasado, absorto, humillado, a la defensiva, sagaz y firme (el de el propósito de Ewa de sacar a toda costa a su hermana de la isla) y con una puesta en escena en la que actúa como definidor principal la conciencia de implicar al arte cinematográfico como elemento significador.
18º) EL HOMBRE MÁS BUSCADO, de Anton Corbijn
Un Hamburgo borrascoso, constantemente humedecido por la lluvia, lleno de charcos, nada afable, sirve de marco espacial para este notable thriller de espías dramático. Anton Corbjin logra escapar al peligro del enclaustramiento formal al que parecía encaminado tras EL AMERICANO firmando esta obra compleja, incómoda, densa, reflexiva y turbiamente serena, en la que el género del cine de espías se le es brindado al espectador sin que medie ningún atisbo de la retórica emplazada para esta clase de films en las que los protagonistas lindan con la categoría de superhéroe de acción.
Volvemos a toparnos con John le Carré. Nos hallamos, por tanto, en el gusto por la trastienda más antipática, por la cocina en la que se cuecen los platos menos agradecidos de los menús del oficio, por personajes siempre conscientes de la cloaca por la que transitan. EL HOMBRE MÁS BUSCADO resulta un ejercicio impecable, en el que destaca la pertinencia con la que es respetado el universo literario del que parte, el aplomo con el que se logra atender los muchos flecos convocados y dosificar la información más importante, la pesimista seriedad mediante la que se deja entrever su análisis de la realidad política internacional y, sobre todo, el soberbio estado de implicada, sagaz y tortuosa gracia con el que Philip Seymour Hoffman incorpora la agazapada tensión del que, por desgracia, se ha convertido en el último personaje de su vida.
17º) GUARDIANES DE LA GALAXIA, de James Gunn
Disfrutable, entusiasta, desenvuelta y trufada de milimétrico vitriolo humorístico, GUARDIANES DE LA GALAXIA, con todo merecimiento, se puede vanagloriar de haberse constituido como la auténtica sorpresa de este desguazado pasado estío de merceformers y transfornarios. La Marvel ha hecho muy bien en situar a los mandos de esta variopinta reunión de criaturas intergalácticas resabiadas a un James Gunn, que demuestra, secuencia tras secuencia, una pericia realizadora nada anodina ni entregada a la causa del mero cumplimiento facturativo, mediante la que acredita estar llamado a ocupar el trono que ahora disputan J. J. Abrams, Matthew Vaughn o Joss Whedon dentro del panorama del cine de acción contemporáneo.
Lo más destacable de la deleitosa función hay que atribuírselo a la desenvoltura con la que aquel resuelve la nada fácil tarea de otorgar una jugosa pertinencia autónoma a un producto que, con todo derecho, se reclama deudor del cine de aventuras clásico de todos los tiempos, aunque sean más que obvias –y entrañables- las conexiones con la primera trilogía de la saga de LA GUERRA DE LAS GALAXIAS: el film reivindica con tanto apetito como ironía el aliento desinhibido, la sana y diestra simpleza en superficie que caracterizan a esta clase de films en los que la suma de acciones yuxtapuestas en progresión les presta la enjundia requerida, sin que medie ninguna veleidad retórica trascendental alguna. Con mucha diferencia, el film que mejor se ha ganado las palomitas este año.
16º) THE GRANDMASTER, de Wong Kar Wai
Ante una propuesta como THE GRANDMASTER, lo primero que cabía maliciarse es dilucidar si Kar Wai habría sucumbido a los imperativos coreográficos, violentos, superficiales y delirantes a los que nos tiene acostumbrado este tipo de legado asiático cinematográfico que es el cine de artes marciales. La respuesta, afortunadamente, es no. THE GRANDMASTER, sabedor de la encrucijada que plantea, es un film que, principalmente, tiene la valentía de aprovecharse de esas numerosas costuras que lo hilvanan. Desde el primero de sus planos, se pone en evidencia un atractivo combate, que no es el que dirimen sus personajes dentro de ella, sino el que pone en litigio la voluntad autoral del creador y las reglas inherentes al producto en el que ha decidido inmiscuirse.
La verdadera esencia del film la compone el modo con el que el realizador enriquece de significados emocionales, afectivos y subjetivos todos y cada uno de los obligatorios combates convocados. Mediante ellos bucea en el tormento y en la pasión que aprisionan a los dos personajes centrales: Kar Wai aporta angulaciones, acercamientos y ralentís nunca vistos, puesto que la acción encuadrada no tiene importancia en sí misma, sino que está al servicio de una intencionalidad novedosísima. En THE GRANDMASTER la pugna karateka no es más que la excusa para un retorno al melodrama conmovedoramente cauto que ha caracterizado siempre a su creador. Cada cabriola, cada salto, cada movimiento de defensa, cada ataque intencionado, cada amago y cada golpe de mano no son sino enunciaciones del estruendo de pasiones encarceladas desde la que pugna cada contrincante/amado. Bellísima, distinguida y suya. De Wong Kar Wai.
15º) EL LOBO DE WALL STREET, de Martin Scorsese
Basada en la autobiografía de Jordan Belfort, EL LOBO DE WALL STREET viene a someter su andadura narrativa sobre el clásico soporte del seguimiento biográfico de un elemento central al que el espectador va a contemplar su gestación como “héroe”, su camino hacia la cumbre y su declive definitivo. En este caso, el film emplaza este seguimiento proponiendo la propia voz en primera persona del protagonista como guía socarrón, complaciente y todopoderoso. Scorsese, acertando de pleno, tolera que el tono de la narración y, sobre todo, el modo con el que acopla toda su musculada puesta en escena se sometan por completo a la desvergonzada, consciente impronta subjetiva que descerraja ese yo privilegiado, omnipresente, abrumador, escaso de arrepentimientos y ansioso de deslenguar sus correrías a polvo seco y a cifra bancaria desorbitada. La película es puro nervio locuaz, pura nariz hambrienta y desenfundada.
Con todo, el mayor aliado que posee Scorsese en su intentona de corporeizar con justeza y encanto al financiero sinvergüenza que tiene en el punto de mira es la mayúscula implicación interpretativa de un descomunal Leonardo DiCaprio. El intérprete presta fácil elegancia, artera seducción, torrencial charlatanería y bellaca astucia a este tramposo embustero con los escrúpulos y el sentido de la medida humillados en la suela de su zapato casi ganador. EL LOBO DE WALL STREET aúlla sagacidad, depredación y exceso. DiCaprio regala el desenfreno preciso para que la ceremonia esté comandada por un gurú a la altura de esa tolerada villanía.
14º) WINTER SLEEP, de Nuri Bilge Ceylan
Una pedrada contra un coche en movimiento en el que viajan dos hombres conversando apaciblemente da inicio a esta densa, inclemente, resentida y resquebrajada WINTER SLEEP, la película con la que el maestro turco Nuri Bilge Ceylan lograba alzarse con la Palma de Oro de Cannes 2014. Esa acción valdría como síntoma perfectamente definidor de lo que el autor de LOS CLIMAS trata de hacer en este nuevo alarde de introspección dramática: la tranquilidad, de súbito, rota, atacada, hecha hendiduras, que de modo imprevisto obliga a parar, a detener la marcha, a poner la mirada en dónde antes no se había reparado. Todo esto es lo que le va a sobrevenir al magnífico protagonista del film, Aydin, un actor retirado, que regenta un hotel en una pequeña población sita en un empedrado confín de la Anatolia turca. Este hombre culto, adinerado, de vida reposada entre lecturas y la escritura de un ensayo, va a ver como esa estabilidad comenzará a revelarse contra él. WINTER SLEEP traza la observación de ese desmoronamiento.
Mediante largas escenas dialogadas en las que el verbo puesto en boca de los personajes encuadrados (la esposa y la hermana del protagonista, unos vecinos que viven en casas por éste alquiladas, su lacayo, su viejo amigo, etc.) va tomando cariz de munición de ataque a ese inconsciente engreído inexpugnable, mediante la acreditada hondura vislumbrativa desde la que Bilge Ceylan acribilla calladamente a sus criaturas, la película dictamina una severa reflexión sobre ese invierno terrible que es la soledad no advertida. El protagonista concluirá sabiéndose roca del paisaje cuarteada por la inclemencia de sus propias incoherencias, de su propio distanciamiento, de la condescendiente reclusión de engreído autosuficiente a quien, de súbito, le van a llover piedras de silencio largo tiempo calladas. Pocos cineastas poseen el talento del turco para indagar en la meteorología inconsciente de sus criaturas.
13º) MADRE E HIJO, de Calin Peter Netzer
El rumano Calin Peter Netzer se suma a la lista de interesantísimos realizadores que su país ha aportado a la cinematografía europea durante las dos últimas décadas. Peter Netzer acredita una férrea entereza mostrativa, fundamentada en la precisa y palpitante utilización de su cámara para hurgar en la acorralada intencionalidad de los personajes convocados por una trama tan precisa como densa. MADRE E HIJO fundamenta su recorrido argumental en torno a la omnipresencia de un espléndido personaje femenino: una importante profesional de la arquitectura cuyo hijo se ve envuelto en un accidente de tráfico saldado con una víctima mortal, que tratará de utilizar sus influencias para que aquel salga inmune a un posible castigo penal.
El entramado narrativo que va a ir desvelando el film llega a ojos del espectador mediatizado por el punto de vista y el urgente posicionamiento de la protagonista. Nos situamos frente a un relato que se halla en la obligación de significar sin subrayados ni detenimientos la voluntad de quien lo principia y se sitúa en el epicentro de su mostración Todo lo atisbado por el espectador en la sala pasa por el matiz sesgado de un filtro todopoderoso que, por ello, gobierna las entrañas del film al mismo tiempo que éste va palpando, radiografiando las suyas propias. La película traza un sibilino panorama por la realidad social de su país. Sin caer en ningún momento en los tópicos parámetros inherentes a un film político o históricamente denunciativo, MADRE E HIJO sugiere, en calidad de mar de fondo o de decorado ambiental colectivo, un insano estado de las cosas en el ámbito del país rumano. Retrato de una madre coraje incomprendida con causa –el perfil de Cornelia (portentosa, perfecta Luminita Gheorghiu) no es ni mucho menos inocente-, MADRE E HIJO sacude definitivamente por la premura implacable y el pálpito artero con el que está impuesta su lóbrega profundidad trágica. Tensa, áspera y humanísima, la película concluye revelándose como una milimétrica reflexión sobre la posesión de ese veneno tan preciado llamado poder.
12º) LOCKE, de Steve Knight
Las primeras imágenes nos muestran como un hombre sale de una gran obra en construcción. Tardamos en verle el rostro.
Es de noche. Vemos como se traslada hasta su coche y como se cambia de calzado. Una vez se ha desprovisto de su atuendo de trabajo, monta en el automóvil, lo pone en marcha y se traslada hasta un autopista. Como ha quedado dicho, el espectador no tiene la oportunidad de ponerle cara al personaje desde el primer momento. Esto es así, porque cuando lo haga ya no cesará de hacerlo durante todo el metraje. El film es ese rostro dentro del coche: LOCKE se constituye como un osado ejercicio formal en el que tanto la historia como la puesta en escena de la misma se circunscriben con radicalidad, fiereza y afilada pertinencia al interior de ese habitáculo y al tiempo que el protagonista precisa para llegar al destino que se ha propuesto alcanzar.
No vamos a ver ningún personaje más, no vamos a desplazarnos visualmente más allá de lo que el campo de visión del personaje central permita (interior y exterior del coche, luces del autopista, coches adelantando o sobrepasados, señales de tráfico, carteles de señalización de distancia, puentes, etc.), no vamos a trasladarnos temporalmente a otra demarcación que no sea la de la duración del viaje desde su inicio en la construcción hasta el fin. Podría decirse que el espectador está condenado a asistir a la puesta en imágenes de un monólogo teatral en el que el automóvil se convirtiere en el escenario que le sirve al protagonista para declamar su texto. Sin embargo, esto no ocurre. La autenticidad cinematográfica del producto es absoluta. Ahí radica el soberbio hallazgo de LOCKE: en disfrutar de la brillantísima operación creativa que dirime Knight, tanto en el guión como en su puesta en imágenes, para que las coordenadas espacio/temporales tan condicionantes, fijas y escasas no se conviertan en obstáculo sino en condición indispensable para la gestación de su asombrosa singularidad.
LOCKE podría quedar resumida como la fábula del perfecto albañil al que la vida se le va a caer, de pronto, como un muro de ladrillos de contención imposible. El realizador sabe captar a la perfección las distintas congojas, los súbitos recelos, el variopinto catálogo de ánimos exacerbados que se le acumulan al conductor en su teléfono, así como la inercia noctámbula, solitaria, reflectante, borrosa e incierta que presta la oscuridad del periplo viajero en carretera. Lo dicho: con menos, lograr más se antoja tarea imposible. Una magistral lección de economía escénica.
11º) LA IMAGEN PERDIDA, de Rithy Pahn
Una experiencia única. No cabe definir de otra manera la contemplación de un ejercicio cinematográfico como el que propone el camboyano Rithy Pahn 
en esta estremecedora, meditada, original y conmovedoramente reflexiva LA IMAGEN PERDIDA. Resulta indescriptible tratar de expresar con palabras el placer que produce asistir al visionado de un film que convoca tan gran número de riesgos, de depuraciones, de razonamientos, de prudencias, de introspecciones y de compromisos éticos, morales e íntimos. LA IMAGEN PERDIDA hace del lamento virtud cinematográfica, y, de la búsqueda, justificación sinceramente medular desde la cual emprender la dura tarea de ejercitar la memoria de un superviviente de los tiempos de morir a capricho de una historia dictada por unos hijos de perra.
Lo deslumbrante en LA IMAGEN PERDIDA no es el asunto central que la genera, sino la forma de resolver el dramático envite autoimpuesto. Al no haber imágenes de archivo sobre el extermino camboyano del que toda su familia fue víctima, Pahn dirime una extraordinaria puesta en escena que resuelve delicada y contumazmente el dilema tanto de la mengua de material desde la que se parte como del eterno conflicto de la mostración de la violencia real en la pantalla. El realizador propone el relato, las reflexiones y los pensamientos de una voz en off que irá narrando los hechos escenificados mediante unos muñecos de barro que le servirán para identificar, concretar, evocar en pantalla a todos los seres que le acompañaron en aquellos infaustos días. Así, a modo de sencillos, estáticos y significativos belenes, la cámara del realizador encuadrará las distintas escenas que necesita su personal postulación.
Esta solución permite que el espectador no aparte ni una sola vez los ojos de la pantalla: la violencia de los hechos relatados ve menguada su virulencia morbosa y excesiva gracias a la implicación de las figuritas. La perfecta simbiosis entre la palabra escuchada, la elegancia y la sencillez planificativas y, sobre todo, la ausencia de retóricas mediante la que se muestra el estatismo, el pasmo, la nulidad y la cosificación que aportan las figuras hacen que, milagrosamente, éstas se humanicen, luchen por rescatar al ser representado y aprehendan la piedad y el juicio del espectador. Pahn utiliza su cámara cual si fuere un escritor frente al folio en blanco. Sus planos adquieren la frontalidad de la prosa desgarradora de un autor enfrentado a sus memorias.
10º) A PROPÓSITO DE LLEWYN DAVIS, de Joel y Ethan Cohen
Hace mucho frío en la última obra de los hermanos Cohen. Y, sin embargo, pese a la gélida nocturnidad que la pincela, la ocupa y la alienta por dentro, su visionado produce ese calor complacido de quien acaba de ser espectador de una magnífica muestra de arte cinematográfico contemporáneo. 
Es más, podríamos decir, sin temor a errar el juicio, que A PROPÓSITO DE LLEWYN DAVIS se constituye como una de las obras cumbres de una trayectoria profesional que, dado el estado de gracia en el que parece instalada desde hace una década, parece no alcanzar el límite de su admirable magnitud.
Un joven músico que trata de labrarse un futuro en el pujante panorama musical neoyorkino de los años sesenta se constituye como soberbio héroe fracasado al que procurarle exquisito fracaso mordaz. Llewyn Davis (maravilloso Oscar Isaac) se presta gustoso a hacer de su incombustible tesón personal diana perfecta para la copiosa puntería de la inmisericorde artillería coheniana. El retrato emergente de este complejo personaje central es tan devastador como atractivo: talentoso, sinvergüenza, obstinado, sensible, egoísta, cáustico, atropellado e indesmayable al desaliento de un futuro que no llama a la puerta que él quiere abrir, la omnipresente observación de su periplo musical obliga a los Cohen a plegarse a una depuración escénica insólita y, sobre todo, a una sigilosa contención de los clásicos recursos distanciadores e irónicos marca de la casa. Más oscura y dramática de lo que lucha por ser, más atinadamente agridulce que nunca, el film, insistimos, se empeña en demostrar que la veneración por los Cohen se ha convertido en un acto de perenne justicia admirativa.
9º NEBRASKA, de Alexander Payne
NEBRASKA hace de la decrepitud, del ocaso y de los estigmas del paso del tiempo en el ser humano, ámbito emocional desde el que postular su periplo dramático. Woody, el anciano protagonista (un viejo cascarrabias que cree que le ha tocado un premio millonario), es un enfermo jubilado al que se le adivina una cercana enajenación y, por lo tanto, una ausencia mental de la vida. Payne no sólo no esquiva en ningún momento este abatido punto de partida, sino que jamás tiene la tentación de mitigar el peso de su preponderancia, de ahí que, por ejemplo, la manifiesta incapacidad de Woody para comprender y dar respuestas a muy concretas demandas devenga en rasgo constante, irreparable, condicionador agrio e inclemente de su comportamiento.
Se podrían decir muchas cosas sobre NEBRASKA. La primera de todas ellas, precisamente, es lo formidable de esta aseveración, tratándose en apariencia de una película de perfil tan escueto, tan concreto y tan menor. De esa (falsa) contradicción emerge, la ingente validez de una propuesta en la que el esfuerzo máximo del director es disimular la desoladora contundencia de la arisca humanidad con la que está impelida. La película es un prodigio de contención dramática resuelto evidenciando ariscamente esa contención. NEBRASKA es pequeña, pero no simple: su hondura es estrecha, pero muy abismada, muy arenosa y tenaz. Posee hechuras de descabalgado western contemporáneo (ese paseo en furgoneta final por la calle central del pueblo, elementos espaciales como los porches, el paisaje desértico o la taberna), pero termina conmoviendo por la fortaleza ruda, exigente, sepulcral, vitriólica y honesta que dirime la punzante querencia que Payne evidencia a sus personajes. Se nota que los adora. Quizás, por ello, se haga tan fácil amar su film.
8º) CAMINO DE LA CRUZ, de Dietrich Brüggeman
Lo primero que cabe apuntar frente a una propuesta como CAMINO DE LA CRUZ es que nos hallamos frente a uno de esos ejercicios en los que desde su mismo inicio queda claro que el asunto tratado es tan importante como el modo de hacerlo, 
esto es, en los que el dispositivo escénico pergeñado por su autor impone una significación que, por sí misma, apoya, enriquece e indaga en el contenido al que le toca servir de vía de encauzamiento.
El film aborda de una forma tan original como tajante y exigente la problemática del sentimiento religioso, indagado éste como vía de sufrimiento, represión y fractura. La película narra el conflicto personal que sacude a María, una joven adolescente, criada en el seno de una familia cuya madre posee un sentido de la práctica religiosa católica muy profundo. La protagonista está a punto de cumplir con el sacramento de la Confirmación y se prepara para ello en una parroquia. En ella, se verá arrollada espiritualmente por las palabras del pastor. Su forma de asimilar el discurso allí escuchado le obligará a tomar una serie de tajantes decisiones personales, que alterarán tanto su modo de relacionarse con su alrededor como sus propias capacidades comprensivas.
El guión del film divide su andadura en trece capítulos, esto es, tantos como estaciones del Via Crucis. El paralelismo entre la peripecia física y espiritual de María queda emparejado al del hecho sobre el que está fundamentado esa celebración católica: la captura de Jesucristo para conducirlo hasta la Cruz. Sin embargo, lo que deslumbra en este áspero ejercicio de severidad fílmica es la solución escénica que impone el realizador tras la cámara para que el espectador sea testigo del periplo central. Brüggemann dispone trece únicos planos para todo el film. Uno por episodio. La fijeza, el estatismo, la parálisis casi total de la cámara obliga al director a estudiar al máximo la disposición de los actores dentro del plano. Esa fijación formal abunda en la inclemencia para consigo misma de María. El director no permite un solo quiebro a su lacónico artefacto capturador, como ella, en la ficción narrada dentro, tampoco transige con ninguno. De ahí que, finalmente, CAMINO DE LA CRUZ quede convertida en un mayúsculo ejemplo de coherencia endiabladamente adusta.
7º) LEVIATAN, Andrey Zvyagintsev
Dentro de la obra del autor de ELENA, quizás sea LEVIATHAN una de las propuestas más complejas en las que se ha enrolado su densa lucidez expositiva. 
En ella quedan convocados no pocos de intereses de partida. El autor impone una doble indagación sociológica dentro de esta historia protagonizada por un mecánico de automóviles que vive en una casa que el corrupto alcalde de la población (un remoto confín a orillas del mar de Barent) quiere expropiar. Una, la más evidente, que tiene que ver con el conflicto de choque de poderes ( el que ejerce la autoridad sobrepasando la legalidad y el que ejerce el individuo que decide plantarle cara a esa injusticia) sobre el que bascula el desarrollo argumental del film, explicitando la vileza de un poder que ansía el logro de unos privilegios para que sean disfrutados por los estamentos (político, policial y religioso) partícipes de ese vil engranaje.
Y dos, el que termina por revelarse como el inesperado y crudo meollo dramático del film: la somatización por parte del individuo de todos esos malestares superiores en forma de irresoluble acumulación de determinados vicios, inercias y comportamientos absolutamente nocivos para la propia ética personal. LEVIATHAN, sin explicitaciones desaforadas, con el punzante mimo desolador propio de la aviesa mirada del cineasta, concluye dirimiendo una drástica decepción existencialista: los personajes que giran en torno al núcleo familiar del protagonista mimetizan su callada decepción vital contra ese paisaje lleno de gigantescos huesos de ballenas varadas en la orilla del mar: la colérica vastedad del paisaje marino humedece los restos de vidas pasadas de la misma forma que el mal bate sus olas contra la integridad del individuo. La constante presencia del alcohol, la incomunicación entre ellos, la represión de una libertad personal zaherida en silencio, la imposibilidad de un futuro distinto al soportado… Zvyagintsev o la absorta capacidad maestra para perfilar la degradación moral del hombre moderno mediante la calmada liturgia de un ingeniero de almas.
6º) BOYHOOD, de Richard Linklater
BOYHOOD comenzó su andadura en el verano del 2002 y vio concluido su rodaje en octubre de 2013. La causa de semejante tardanza no la ha ocasionado ningún vaivén económico, ni humano, sino que es consecuente con la idea motriz que la ha generado; 
esa con la que, libremente, ha sido concebida: ni más ni menos que la posibilidad de rodar una película en la que el envejecimiento de los personajes estuviera encarnado por los mismos actores sin necesidad de maquillaje o cambio de rostro alguno. El espectador asiste a un paso de tiempo encuadrado realmente por unos rostros que han sufrido el mismo azote temporal que los personajes.
La singularidad del proyecto podría tildarse de meramente extracinematográfica o de artificiosamente caprichosa. Sin embargo, la incombustible, falsa, penetrable transparencia con la que Linklater sabe solventar siempre el entuerto narrativo que tiene entre manos causa que esto no ocurra, colaborando a que la idea central del film quede definida con deslizante nitidez. El meollo argumental de BOYHOOD lo provoca el seguimiento a un niño de cinco años al que avistaremos hasta que cumpla los dieciocho. Lógicamente, la agilidad narrativa se verá obligada a mediar suculentos y numerosos saltos temporales. En éstos, la película cuaja uno de sus muchos encantos.
BOYHOOD resulta ser una curiosa experiencia espectadora que se mueve con comodidad dentro de ese dilema continuo que constituye las inesperadas elipsis temporales y la sencillez de entramado narrativo que sirve de soporte al experimento, y que va ganando en solidez conforme va avanzando la edad del protagonista. La unidad temporal del film la constituye la tajante mediación de los inesperados saltos temporales. La decisión de Linklater de no subrayarlos ni anunciarlos, sino de hacerlos irrumpir mediante la constatación de que de un plano a otro el personaje ha crecido se postula como el hallazgo escénico mediante el cual se consigue trasladar al espectador la punzada del tiempo inscrito y fugado en pantalla. El tiempo está y se escapa dentro de ella. El instante detenido ejecuta su inmanencia en el instante mismo de su desaparición.
5º) THE TRIBE, de Miroslav Slaboshpitsky
Pocas veces el cine contemporáneo más reciente ha aunado desmarque, riesgo y logro de una forma tan milimétricamente voraz como en el debut del ucraniano Miroslav Slaboshpitsky. La virulencia de su pegada resulta imposible adjudicársela a un primerizo, puesto que el film convoca un descomunal hallazgo escénico propio de una trayectoria más veterana. Tal hallazgo propicia una desubicación, una incomodidad, un pacto obligatorio que, por un lado, impone una severa dificultad espectadora y, por otro, se convierte en rasgo, particularidad propiciante de una ponzoñosa pureza fílmica.
La cualidad más llamativa del film, esa inclemencia citada, la dirime el hecho de que todos sus protagonistas son sordomudos. THE TRIBE es la primera película de la historia del cine rodada íntegramente con lenguaje de signos. Desde el principio hasta el final no va a ser escuchada ni una sola palabra; ninguna banda sonora musical va a servir de apoyo a las acciones encuadradas; únicamente el sonido ambiental inscrito dentro del plano privilegiado en cada momento. Lejos de hallarnos ante un film en el que este posicionamiento fuera utilizado como coartada dramática, como material narrativo utilizado para emplazar una temible historia de superación, descriptiva de las peripecias personales por las que deben pasar quienes padecen esa minusvalía expresiva, THE TRIBE tarda bien poco en desvincularse de esta tentativa emplazando una cruda historia dramática que flirtea ásperamente con el género negro. Los protagonistas del film son un grupo de internos de un centro escolar para sordomudos que, cuando la obligación estudiante termina, se convierten en una organizada banda de delincuentes dedicados, entre otras cosas, al negocio de la prostitución.
Lo magistral en THE TRIBE viene dado por el modo tan despiadadamente experto con el que el joven realizador apechuga con una impía firmeza: la de mantenerse impertérito e innegociable, primero, con el postulado silente desde el que parte, segundo, con la meridiana explicación de los brutales hechos expuestos y, tercero, con la extrañeza observativa tan púramente cinematográfica conseguida al yuxtaponer de forma tan descarnada, insólita, inmisericorde las dos acometidas intencionales anteriores. El silencio traslada al espectador la singularidad auditiva que padecen los protagonistas, esa burbuja de aislamiento a la que ellos, dentro de la ficción, sí están acostumbrados, pero que deviene en zanja sensorial aprovechada para que los hechos vistos lo hagan sin la más mínima condena moral o enjuiciamiento tendencioso. De ahí que la dureza de los hechos narrados irrumpa de un modo tan impíamente austero: el retrato de miserias asumido sin ningún tipo de cuestionamiento da paso a una terrible radiografía social, en la que el panorama ucraniano entrevisto no deja lugar a ninguna sórdida duda. Un film, en resumen, único, hiriente, excepcional.
4º) IDA, de Pawel Pawlikowski
Afincado en Gran Bretaña desde hace algunos años, el polaco Pawel Pawlikowski ha logrado, sin duda alguna, cuajar la más redonda de todas sus obras hasta la fecha. Su reciente éxito en la gala de los Premios del Cine Europeo no ha hecho sino abundar en un hecho incuestionable: IDA es un film soberbio. Un formidable ejercicio cinematográfico en el que se aúnan sin que se obstaculicen entre sí la corajuda exposición de un hecho histórico poco conocido (la suerte de muchos judíos polacos a manos de paisanos católicos)
, la perfecta narración de la búsqueda de una terrible verdad, el impecable retrato de dos personajes femeninos diametralmente opuestos entre sí, y, finalmente, una puesta en escena en blanco y negro que tolera un milimétrico trabajo de posición de la cámara. Pawlikowski se las ingenia exquisitamente para que semejante suma de imposiciones y exigencias de partida se interrelaciones entre sí para que la contundente sensibilidad del conjunto no vea mermada la magnitud del sustrato dramático que la impele.
IDA narra el viaje a casa de su tía de una novicia que está a punto de hacer los votos de clausura en el convento en el que se halla ingresada desde que aquella la abandonara allí siendo un bebé, tras la muerte de sus padres durante el periodo nazi. La acción central del film se circunscribe a los años sesenta. Sin embargo, el peso de unos hechos acontecidos dos décadas atrás, poco a poco, irá emergiendo de forma drástica, al decidir la tía que las dos van a emprender un periplo mediante el que tratar de esclarecer los enigmas que rodearon a la villana desaparición de los padres de la sobrina. La película es un meditado cálculo de recatos, insinuaciones y tomas de postura. El enfrentamiento de caracteres de las dos protagonistas está resuelto de un modo magistralmente visual, en el que es más importante la observación de sus respectivas acciones que el debate verbal sabiamente postergado. Tan frontal, desesperado, agrio y duro, como frágil, bello y recatado, el film concluye de modo desgarrador y justificado. IDA es cine de ese que nuestras retinas jamás desplazan hacia el olvido.
3º) EL VIENTO SE LEVANTA, de Hayao Miyazaki
Eterno pergeñador de universos fantasiosos, pululados de criaturas surgidas al fértil albur de su capacidad para la fabulación humanista más delicada, oscura y relexiva, resulta paradójico que para despedirse de su oficio, el maestro Hayao Miyazaki, haya decidido involucrarse en una historia de corte histórico, 
esto es, diametralmente opuesta a los materiales narrativos mediante los que se ha labrado uno de los más incuestionables hitos del arte cinematográfico universal de las últimas décadas. El autor de EL CASTILLO AMBULANTE nos dice adiós contándonos la vida de otro. El portento de EL VIENTO SE LEVANTA se estimula admirando cómo el veterano dibujador de coloristas lejanías imaginadas se las ingenia para mantener firmísimos sus evasivas singularidades sometiéndolas al imperativo de un mandato tan delimitador como el del relato biográfico.
A priori, además de por haber declarado que ésta iba a ser su última creación, la curiosidad previa al visionado de EL VIENTO SE LEVANTA venía alimentada por la singularidad histórica del personaje central, Jiro Horikoshi, uno de ingenieros aeronáuticos más importantes de la historia bélica nipona del pasado siglo, creador de algunos de los cazas con los que los japoneses participaron en la 2ª Guerra Mundial. Estremece contemplar cómo Miyazaki consigue no pasar por alto el tiempo histórico en el que se desarrollan los hechos y, al mismo tiempo, imponer la honesta versatilidad lírico-subjetiva dentro de la que ha sabido siempre abrazar a las criaturas convocadas para sus elucubraciones audiovisuales. El guión potencia sobremanera la arrolladora voluntad investigadora de Jiro colando por esa rendija el sempiterno elogio a la fabulación, a la persistencia imaginativa que caracterizan a la mayoría de los personajes de sus films anteriores. Y, además, de paso, reivindica con una exquisita sensibilidad, con un primoroso tacto sentimental, un emocionantísimo melodrama afectivo impuesto por la relación amorosa entre el eterno maquinador que es Jiro y la entregada compañera enferma que es Naoko: las escenas en las que ambos son encuadrados juntos devienen un milagro de romanticismo aireado con tanto ímpetu como escrúpulo. EL VIENTO SE LEVANTA musita consideradamente una brisa de planos colmada de elegancia, rigor, respeto y poesía a aires iguales.
2º) HER, de Spike Jonze
Radiografía unipersonal, obsesiva y doliente sobre el desamor, sobre el dolor de quien ama, sobre el amor de quien duele, sobre la capacidad del amante para resurgir al amor de nuevo y sobre el peso del amor que no tiene quien lo quiera, HER viene a postularse como una suerte de catarsis purificante, despojativa y brillante de todos y cada uno de los rasgos escenográficos 
que han venido caracterizando la trayectoria de ese indispensable soñador de abrasivos aislamientos contemporáneos llamado Spike Jonze.
La soledad y sus severidades, sus desconciertos, sus reubicaciones, sus entrañas y sus reincidencias. HER se apresta a fabular sobre uno de los paradigmas sobre los que asienta sus preferencias buena parte del cine (y del arte en general) postmoderno: ese que se plantea al confluir en el presente, de un lado, la abrumadora capacidad de comunicación que ha dispuesto la tecnología en nuestra cotidianeidad y, de otro, la inmisericorde inercia aislante, insociable, groseramente recluida a la que parece abocado el ser humano en la actualidad. La parafernalia de dispositivos y estrategias comunicativos versus la pérdida paulatina de los hábitos de sociabilidad. Sobre esta sentencia o conclusión sociológica nos habla esta inabarcable fábula del hombre enamorado de la voz de un programa informático.
El principal atractivo del film es el modo con el que Jonze captura el especialísimo romance que tiene entre manos. Ayudado por una soberbia fotografía y por una magnífica banda sonora, el director nos emplaza a una severísima ceremonia de afectos verbalizados en la que consigue de pleno, por un lado, carnalizar, imponer cuerpo, modelar candentemente la ausencia física de Samantha (formidable el modo en el que está aprovechada la dicción de Scarlett Johansson) y, por otro, escrutar crudísimamente en la subjetivad rota, evasiva, sujeta a carcoma y añicos, infeliz, arrancada e incierta del protagonista masculino, Theodore, un solitario con el corazón descolocado con causa y ansioso sin remedio, al que presta humanidad, verosimilitud, tensión, miedo, flaqueza y dolor un Joaquin Phoenix simplemente inconmensurable. De paseos, de calmas azotando como olas, de salitres solitarios y urbes testigos, de rogados amores sin descalzar, HER es un cuento de amor tan verdadero como la melancolía irresoluble de quien no sabe amar, en el que la esperanza es el último hombro que se pierde y que se halla.
1º) PERDIDA, de David Fincher
Para David Fincher la transparencia expositiva es una encrucijada convertida en obsesión. Desde ese obcecado mandamiento parte todo su diestro protocolo de puras impurezas. El autor de ZODIAC prestidigita sobre el filo de esa ambigua nitidez que es siempre el lado opaco de toda apariencia, la fragilidad tangible de toda certeza, el abismo concreto de la superficie de las cosas y de los cuerpos. El norteamericano, sin lugar a dudas, se ha convertido en el mejor pergeñador de apariencias que posee la industria hollywoodiense.
Su filmografía es la continua resolución que se plantea a un creador sometido al dictado de una severa maquinaria industrial, que, a partir de esa afiliación, se encarga abrasivamente de incinerar el más mínimo atisbo de obediencia servil. PERDIDA es otra soberbia muestra de esa callada e inmisericorde indocilidad.
Como siempre en Fincher, una cosa es lo previsto y otra el camino menos indicado para recorrerlo; una cosa es lo establecido y otra bien distinta el apetito para quebrantarlo sin que se inmute ese acuerdo. Así tenemos que lo que en principio es un relato policíaco tarda bien poco en proclamar varios perfiles distintos. El plano de apertura alerta sobre ello. Una mano acaricia el rubio cabello de una mujer que, de pronto, se gira hacia el rosto que, fuera de plano, la está observando. La voz en off de ese rostro que el espectador no ve formula varias cuestiones; una de ellas es esencial “¿Qué piensa esa mujer?”. Con semejante prólogo, Fincher apercibe de la importancia de lo que anida dentro del cerebro de ese personaje; sin embargo, lo que se incorpora a continuación es un largo flash-back en el que será relatado todo lo que le ocurre al personaje no visto, cuando esa mujer, Amy, su esposa, haya desaparecido misteriosamente de su casa y las pistas de ese percance apunten a que ha podido ser a que ha podido ser asesinada por aquel.
Éste arranque tan sencillo e inquietante (¿qué no lo es en el universo fincheriano?) es tan habilidoso como alertador y pertinente. El relato al que va a ser invitado el espectador no va a transcurrir plegándose a los imperativos categóricos del género policial, sino que va a ir deslizándose poco a poco por una vertiente mucho más áspera, íntima, desgarrante y opaca: la resultante de la disección de la vida en pareja de los dos protagonistas. El hallazgo magistral gracias al cual este periplo de la relación afectiva va a ser expuesto lo articula la certera imbricación de un objeto gracias al cual la voz de la desaparecida (una insuperable Rosamund Pike, con diferencia la mejor interpretación femenina del año) cobra protagonismo relatatorio: un diario de Amy. Su voz cobra vida leyendo un texto escrito por ella al que Fincher brinda vida escénica visualizándolo mediante una majestuosa urdimbre de escenas pretéritas.
Hecho el listado de postulaciones de partida (thriller policial, disección pormenorizada del infierno afectivo de una pareja condenada a su destrucción, radiografía del pudibundo y pernicioso estado de los medios de comunicación), sólo cabe calificar de asombroso el perfecto ejercicio de modestia escénica que ejecuta David Fincher en esta memorable PERDIDA. Qué placer comprobar cómo toma la decisión de cocer a baja temperatura, reservando para ocasiones posteriores su virtuosismo realizador, los muchos riesgos del potente guión gestado por la autora de la novela, y, cómo, gracias a la invisible ferocidad con la que mantiene la coherencia y la necesidad de esa postura, sabe atender escrupulosamente a los muchos intereses narrativos convocados por aquella; todo ello, además, sin dejar de exhibir la suficiencia, el sarcasmo y la paciencia para explosionar de su enérgica mirada ejecutora sobre el hecho observado. Fincher, ese cineasta cumbre del clasicismo roedor.
