Days

Inasequible a su intimísimo desaliento constructor de tupidas melancolías extenuadas, Tsai Ming-Liang vuelve a dar otra exigentísima muestra de su particular concepción del arte cinematográfico y, sobre todo, como siempre, de la aprehensión del tiempo dentro de él. DAYS rezuma esa genuina forma de esculpir la temporalidad en tanto que parámetro implacable y generatrizmente subjetivo. Tsai Ming-Liang no hace planos para que el tiempo transcurra en ellos, sino para que se queden a habitar ahí.

De hecho, el de abertura de DAYS quizás sea uno de los más bellos que ha filmado nunca. Un hombre sentado en una butaca mira el paisaje exterior de una ventana. La cámara lo enfoca desde fuera de ella, de modo que lo vemos reencuadrado por ella y, superpuesta gracias al reflejo de la grisácea luz lluviosa que impregna todo el encuadre, vemos la sombra de unos árboles exteriores. La duración del plano la define el aumento progresivo de éstos al ser mecidos poco a poco más violentamente por un viento que va arreciando de modo enérgico. La lluvia y lo intempestivo del exterior contrasta con el rostro pétreo, concentrado, imperturbable del personaje y con el mínimo movimiento del agua que hay dentro de un vaso depositado sobre una mesa muy cercana a él.

Como siempre, quietud y prolongación temporal, circunspección y avistamiento interiorizado: lo que vemos deja de ser un paisaje para pasar a ser expresión de una incapacidad enunciativa: la del sujeto que reprime su taciturno, inatajable malestar, la de un dolor que paraliza, gobierna y abstrae. DAYS, como en tantas otras ocasiones, aunque quizás de modo más virulentamente depurado y concreto viene a espetar con belicosa pureza formal (el film arranca con un aviso de que ha sido concebido sin subtítulo alguno) una inflexible diatriba sobre la colérica soledad que anida en el ser humano contemporáneo.

Sostenido por un andamiaje formal férreamente soportado sobre dos únicos (y potentísimos) pilares retóricos asaz condicionantes (la nula mediación de diálogos, el seguimiento a dos únicos personajes en paralelo), el último arrebato lírico/carnal del autor de THE RIVER, como ha quedado dicho, propone el seguimiento a dos hombres solos. Uno, un maduro adinerado al que se le intuyen dolencias físicas en la espalda; el otro, un joven que trabaja comerciando con los alimentos que concienzudamente prepara en su casa.

La cámara siempre fija del realizador los acomete con idéntica escrupulosidad distanciada, aunque de modo premonitorio la explicitación del dolor físico del primero haga que el detenimiento en esta circunstancia acaso consienta una cercanía al hombre más mayor que al joven, de la mano de escenas tan poderosas como la de la acupuntura. Sin embargo, ese estatismo atisbador embarcado en la vigilancia de los sendos aislamientos existenciales convocados estalla en el arrebatador momento en el que los dos cuerpos se encuentran.

El film, de pronto, rebela el secreto y el ímpetu que lo apresaba y se deshace de él en una secuencia de comunión corporal tan dérmica como litúrgica, tan desnuda como angustiosamente gozosa. Las soledades se resquebrajan y desencadenan el cumplimiento de su postergada demanda doliente. El deseo ejerce la tiranía de su exigencia. Y esta no es otra que la de acatar la verdad del gozo irrumpido. El creador de VISAGE, además, en el colmo de la provocación más indómita y de la más exacerbada pertinencia, se atreve a proponer uno de los homenajes a Chaplin más bellos hechos jamás. El film concluye y el espectador se queda a oscuras como una historia de amor que acabara al apagarse, a solas, la luz de una habitación de hotel cuando el último huésped hubiere cerrado la puerta.

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