Una producción rumana y otra albano-italiana no contribuyen a que aumente el interés en el tramo final del certamen
EISENSTEIN IN GUANAJUATO
Nota: 6.5
Provocador, ensimismado, endogámico, detestable y rimbombantemente singular, el cine de Peter Greenaway no atiende a más dilema que el de la total autosatisfacción artística. Pocos egos le quedan al arte cinematográfico contemporáneo tan hambrientos y resabiados como el suyo. El británico no sabe concebir su relación con la cámara nada más que desde la total adscripción a su voraz apetito dinamitador, pedante, inasequible, único. EISENSTEIN IN GUANAJUATO no se libra ni un solo momento de esa extasiada tiranía.
Y, sin embargo, por fortuna, la contemplación de EISENSTEIN IN GUANAJUATO, pese a la reconocible adscripción a ese designio, depara una inesperada sorpresa. La última película del autor de THE PILLOW BOOK nos devuelve la esperanza en un Greenaway anterior a LAS MALETAS DE TULSE LUPER, esto es, anterior a la quiebra total de sentido alguno, a la exhibición desaforada de un cine desintegrado, gratuitamente engolado y preso de un sentido del cosmopolitismo artístico tan pedante como inútil. Esta últimaobra tiene visos de marcar una fuga con respecto a ese abandono total, en aras de un insatisfecho elitismo desaprobador de la clásica expectativa y, por lo tanto, condenado a la esquina sólo apta para radicales apasionados del rincón de las vanguardias de un museo de arte moderno.
Tal y como el título de la película adelanta, EISENSTEIN IN GUANAJUATO viene a constituirse como un acercamiento del creador de EL CONTRATO DEL DIBUJANTE a una de las, sin duda alguna, figuras clave de la historia del Séptimo Arte, fundamentalmente, uno de los cineastas y teóricos que más contribuyeron a que el cinematógrafo fuera capaz de constituir su propio lenguaje, su verdadera autonomía artística: nos referimos al soviético Serguei Einsenstein. En concreto, al apasionante episodio de su estancia en Méjico para la elaboración de QUE VIVA MÉJICO!, uno de sus films más problemáticos y apasionantes.
Desde luego, tratándose de Greenaway, cualquier espectador mínimamente avezado en su idiosincrasia de antemano esperará que dicho husmeo por la singladura vital del genio ruso diste mucho de ser aquel que cumple los protocolos impuestos por el biopic más clásico. Tardamos muy pocos segundos en advertir que la figura del creador de OCTUBRE o IVÁN EL TERRIBLE, asumida por la liturgia deconstructora del inglés, queda reducida a reformulación, a excusa zaherida, a coartada mediante la cual renacer una imagen de Eisenstein tan alejada de la concebida colectivamente como cercana al afán usurpadoramente subjetivo del autor de EL VIENTRE DEL ARQUITECTO.
De resultas, el Eisenstein de Greenaway es un excéntrico inagotable, numerero, escandaloso, extrovertido, con ostentosos ademanes de clown, de divo caprichoso, de genio consentido e imprevisible. Además, poco a poco, conforme va adquiriendo más importancia la presencia de Palomino Cañedo, un profesor de religiones comparadas, que le acompañó durante su estancia en Guanajuato, se va revelando el verdadero ardid argumental, en torno al cual Greenaway condiciona la disparatada acumulación de peripecias incrustada en el film: la apasionada relación homosexual mantenida entre ambos. El británico convierte a Eisenstein en un ser humano desbordado ante la rienda suelta ocasionada a sus verdaderos instintos sexuales. El momento cumbre de la película, la escena a la que se le nota en demasía que es la única concebida con impecable ansia intensiva, desconcertante, corrosiva y brutalmente humanizadora es la que de una forma exquisitamente frontal se produce entre ambos una fundamental acometida sexual, culminada con la puesta de una bandera rusa en el ano del genio ruso.
No nos llevemos a engaño, Greenaway sigue instalado en el disparate, en la esclavitud a una libertad creativa entendida absurdamente. EISENSTEIN IN GUANAJUATO no se libra de la irritabilidad y la sensación de bochorno a la que el primero, por desgracia, nos tiene acostumbrados desde hace más de una década. No obstante, esta última obra se resiste mucho mejor por cuanto el interés por ver hasta dónde es capaz de llegar con la eminencia que maneja entre manos no decae nunca y, sobre todo, porque el desenfado de la función viene guarnicionado con un sentido del humor muy estimulante e inesperado, dentro de la trayectoria de un autor que se ha tomado muy en serio las posibilidades más ridículas de sí mismo.
AFERIM!, de Radu Jude
Nota: 6.7
AFERIM! Deviene un ejercicio cinematográfico pertrechado de no pocas estimulantes intenciones y condicionamientos estéticos de partida, a los que, lastimosamente, una ostensible falta de calculo reiterador acaba por menguarle los logros inherentes a la sus de las dificultades e intereses escénicos. Radu Jude, su joven creador, se postula como un nada desechable conocedor de las potencialidades estéticas de la cámara, de ahí que, en el terreno de la forma es en donde el film acumula sus más reconocibles logros.
Acostumbrados como nos tiene el cine rumano a ejercicios fieramente adscritos al terreno de la más honesta e insondable crudeza expositiva, AFERIM!, en primer término, llama poderosamente la atención por aventurarse a proponer una narración que emplaza como marco espacio-temporal la recóndita pobreza rural de la tercera década del siglo XIX.
El relato se inicia con la presentación de dos personajes que ya no abandonaremos durante todo el metraje de la función; se trata de Constandin, una especie de vasallo policial de la época, y su hijo. Ambos, a lomos de sus respectivos caballos, se pasean por la vasta región tratando de capturar al fugado esclavo de un poderoso señor feudal que lo acusa de haber seducido a su esposa.
El film se constituye en torno al seguimiento del periplo. El guión dispondrá de multitud de personajes en su camino, cada uno de ellos saldado con una especie de sentencia de Constandin, a quien vemos siempre empañado en aleccionar a su hijo. AFERIM! Aprovecha al máximo las posibilidades que le presta la utilización de un luminoso blanco y negro, por cuanto el realizador, además, impone una puesta en escena de clara intencionalidad retrospectiva, es decir, una puesta en escena que tata de emular los modos escasos, rudimentarios y expresivos del cine mudo de los pioneros.
Esta decisión abunda positivamente en el aire de cuento antiguo, de narración primitivamente ingenua con la que Jude resuelve la singularidad de la trama convocada. Sin embargo, pese a lo loable de la propuesta, el rumano se muestra incapaz de introducir alguna solución formal distinta de la de la utlización de largas panorámicas encuadrando el lento galope de los protagonistas, y de las de escenas de masas corales, agrupando sin detalle el movimiento de los personajes dentro de cuadro. Consecuencia de ello, AFERIM! acusa una lastradora monotonía mostrativa allí donde la novedad de esa utilización primaria de fotografía, definición estética de los personajes e interpretación de actores reclama un vuelo que no se le es facilitado.
VERGINE GIURATA, de Laura Bispuri
NOTA: 6.6
Nos hallamos en la segunda década del siglo XXI, pero existen ámbitos geográficos que, incluso en la moderna, ensimismada e incierta Europa de nuestros días, permiten que esa afirmación pierda toda su presunta incuestionabilidad. De uno de éstos vestigios de la sinrazón humana convertido en comportamiento social inatacable, viene a hablarnos esta sincera y desequilibrada VERGINE GIURATA, obra de la debutante transalpina Laura Bispuri, en la que aún se nos alerta sobre zonas en las que la voluntad de individual de la mujer está cercenada y abruptamente sometida al antojo del deseo paterno y del esposo.
El film, en su arranque, nos traslada hasta el remoto confín de la zona alpina albanesa. Allí se nos presentará a Hana/Mark una joven que, tras haber hecho un obligado juramento de castidad, decide oprimir su identidad femenina para pasar a comportarse como un joven llamado Mark. 
Las primeras secuencias nos referirán su desplazamiento hasta Milán a casa de su hermana, a la que hace muchos años que no ve. Los intentos de acoplamiento a la nueva vida en un ámbito urbano completamente desconocido para él van a verse punteados por una serie de flashback que revelarán las razones y las imposiciones socioculturales que, primero, han obligado a Hana a convertirse en Mark, segundo, que en su día provocaron la huida de la hermana de ese pueblo y, tercero, las que motivan el carácter callado, taciturno, reservado, incomunicativo y doliente de la primera.
La realizadora impone una puesta en escena, concretada en torno a una sempiterna cámara en mano, que, fundamentalmente, busca indagar en la forma de ser de la protagonista y, al mismo tiempo, mostrarse muy adhesiva a sus reacciones para que el espectador pueda ir juzgando por sí mismo la evolución de su oscura personalidad escindida, vetada. En este seguimiento, se va a revelar como factor de medular importancia los planos llamados a corporeizar una propuesta en la que el silencio del personaje central va a ser constante y, al mismo tiempo, el autoconocimiento de su propia mismidad física (el cuerpo de la protagonista semidesnudo, mostrando las gasas que ocultan los senos, los de las nadadoras, el sexo masculino descubierto inesperadamente, etc).
El problema principal del film viene dado por la total desorientación narrativa que abunda en la primera mitad del largometraje. La realizadora parece querer solucionar con ella el problema de insinuar la confusión vivida por el personaje femenino principal y, desde luego, se equivoca, porque, por desgracia VERGINE GIURATA tarda demasiado tiempo en condensar su verdadero itinerario dramático y sensorial.
