Ateniéndonos al criterio de años anteriores, esto es, el cine que ha podido ser contemplado en pantalla grande durante la presente temporada por nuestro equipo, desde el 1 de enero hasta el 23 de diciembre de 2015, bien sea con motivo de su estreno comercial en el circuito de salas de cine de nuestro país, bien sea en los distintos certámenes cinematográficos a los que hemos acudido acreditados, a continuación os dejamos con el listado de las que en MUSICZINE.ES creemos que son las 30 mejores obras de cine internacional del 2015:
30º) ’71, de Yann Demange
Viaje a las entrañas del conflicto bélico de Irlanda del Norte, ’71, de Yann Demange, aporta al muy frecuentado grupo de films que han transitado por este acontecimiento histórico una visión bastante original, que viene dada por la demarcación temporal que da cabida a los hechos. El film narra los esfuerzos de un soldado británico que, de súbito, queda abandonado a su suerte en territorio enemigo, la convulsa nocturnidad de las calles de Belfast, convirtiéndose en objetivo no sólo de éste, sino de una confabulación de intrigas que él mismo desconoce. Rabiosa, enfermiza, colérica, descarnada y apremiante, Demange sabe situarse a la altura de su desesperado y vulnerable personaje central, dirimiendo una narración tan oscura como adhesivamente desgarrada. Una notable cinta de acción en la que el hecho histórico no actúa como material dramático a analizar, sino como telón de fondo condicionador de la premura de los hechos.
29º) THE CHILHOOD OF A LEADER, de Brady Corbet
Muy atractivamente dirigida por Brady Corbet, a THE CHILHOOD OF A LEADER quizás le haga un flaco favor el hincapié que se está haciendo sobre ella, en tanto que obra que aborda un acercamiento a una posible infancia de Adolf Hitler. No le hace justicia y decepcionará a más de uno. A pesar de algunas imperfecciones de guión (el peso del historicismo analítico merma la indagación en la personalidad del protagonista infantil) , impacta el enorme coraje que dirime el debutante realizador asumiendo no pocas osadías y riesgos: su puesta en escena mantiene un jugosísimo equilibrio entre una evocación escénica a la pulcra precisión densificante de Kubrick, sibilinamente combatida mediante un aliento perverso, deudor de la intensidad desquiciante deparada por el gran Robert Mulligan en la insuperable EL OTRO. A destacar sobremanera los modos y resultados en pantalla de la impactante banda sonora de Scott Walker: antológico fundido en negro de arranque y su yuxtaposición junto al rostro infantil tras la ventana.
28º) LA OVEJITA SHAUN: LA PELÍCULA, de Richard Starzak y Mark Burton
Aardman o la pura delicia. LA OVEJITA SHAUN sigue acumulando el gran catálogo de virtudes gracias a las cuales la productora se ha convertido en un auténtico oasis de magnética sencillez artística. El arte del “stop-motion” sigue reclamando la candorosa preeminencia que, desde hace décadas, sabe manejar con inusitada soltura ese templo británico del arte cinematográfico. Auténtica estrella del panorama televisivo infantil, LA OVEJITA SHAUN tiene la virtud de saber trasladar a la pantalla grande, con suma, disfrutable y radiante pertinencia, las sanas características que lo adornan en su reducto mediático habitual. Esto es, por fortuna, los guionistas encargados de la adaptación cinematográfica han tenido la decencia de respetar al máximo la ilación de un entramado argumental satisfactorio tanto para el público infantil al que sin duda va dirigida especialmente, como para el adulto que desee acercarse a sus postulados. Precisamente, de lo bien amalgamados que están ambos intereses surgen las muchas virtudes contenidas en esta pequeña, fresca preciosidad animada.
27º) BABADOOK, de Jennifer Kent
El debut de Jennifer Kent ha supuesto una auténtica revelación, en un ámbito del hecho cinematográfico (el cine de terror), que necesita como pocos de aportaciones personales dispuestas a no incurrir en los habituales excesos empobrecedores en los que suelen caer las muestras de este género. A Kent, como en las grandes obras del género, no le hace falta convocarlos, pues su máxima obsesión es precisamente la de evitar la más mínima tentación tremendista. Una madre, un hijo, una casa y el presagio de un fantasma. No le hace falta nada más. BABADOOK explora muy pertinentemente las graves anomalías emocionales de una solitaria mujer, que no halla modo de soportar el comportamiento asaz pérfido de su único hijo, al que culpa interiormente de la muerte de su amado esposo. El pequeño insiste en la existencia de un fantasma. El modo en el que el hogar se convierte en un personaje fundamental dentro de esta severa, angustiosa, vidriosa ye inflexible pieza de cámara avala la suficiencia de una más que solvente discípula de James Wan.
26º) DEUDA DE HONOR, de Tommy Lee Jones
Continúa Tommy Lee Jones dando muestra de una encomiable voluntad desmarcativa a la hora de convertir su trayectoria como realizador en un auténtico festín contemporaneizador. DEUDA DE HONOR evidencia de forma frontal su compromiso por reivindicar una puesta al día del western norteamericano. Sabedor de que cualquier tentativa de volver a él pasa por incidir en las costuras decadentes de un género extinto, su última obra nos propone un acercamiento a éste, en el que la citación de algunos de sus rasgos característicos más reconocibles (paisaje, idea de traslado, el peligro de la amenaza india, etc.) actúa como telón de fondo para una historia de hondísimo, negruzco calado dramático: una solitaria mujer de un pequeño pueblo de Nebraska, ayudada de un delincuente por ella salvado de la horca, emprenderá un largo viaje para llevar a tres mujeres que han perdido la razón hasta un lugar en el que sean cuidadas. El film se centra en el choque de caracteres establecido entre los dos personajes. A destacar, la descomunal aridez interpretativa de una soberbia Hillary Swank.
25º) BIG FATHER, SMALL FATHER AND OTHER STORIES, de Phan Dang Di
Segundo largometraje del vietnamita Phang Dan Di, CHA VA CON VA nos descubre a un realizador realmente capacitado para la descripción sensorial, deslizante, fugada, etérea e inaprehensible tanto de los personajes que convoca su relato, como para la urdimbre de los acontecimientos escenificados. El director asiático brinda una notable muestra de cine escapado, en el que las intuiciones adquieren mucha mayor relevancia que las certezas expuestas. Phang Dan Di impone una puesta en escena muy naturalista, en la que, lejos de anquilosarse en la mera exhibición verosímil y concatenada de sucesos, lo más fascinante es el modo en el que se logra aprehender el estado de vacilación que está experimentado el protagonista, un estudiante de fotografía a quien el contacto con la ciudad de Saigón va a abrirle en canal la expectativas de su existencia. Sus dudas, sus represiones, sus miedos, sus interrogantes, el despertar a una confirmación de su deseo homosexual requiere que el tono del relato, de alguna forma, integre esta encrucijada de dubitaciones en el mismo modo de concretarse expresivamente. El realizador, admirablemente, lo consigue. El fluido ensamblaje entre planteamiento reconocible de las acciones encuadradas y el combate subjetivo de las mismas permite al film imponerse como un ejercicio desconcertantemente hipnótico
24º) DHEEPAN, de Jacques Audiard
No se puede decir que DHEEPAN esté a la altura de las grandes obras de su autor, pero, sin embargo, sí que resulta validísima como obra en la que aquel sabe emplear a fondo su particularidad creadora, para, por un lado, tratar de ocultar algunas deficiencias de guión sin que se note este esfuerzo, y, por otro, para exprimir a fondo las muchas posibilidades de la empresa. De resultas, como siempre en Audiard, el film resulta un brioso compendio de las virtudes escrutativas del realizador galo, que, en esta ocasión, pone el ímpetu de su cámara al servicio de una historia que nos adentra en le flagrante tema de la inmigración, esto es, de la cruenta adaptación existencial que debe asumir un ser humano obligado a dejar su país en busca de un futuro mejor lejos, muy lejos de su lugar de origen. DHEEPAN nos habla con descarnada humildad e intenso rigor de esa lucha por la recuperación de la dignidad perdida, por la salvaguarda de un consenso establecido para intentar la supervivencia. Un hombre, una mujer, una adolescente que deberán fingir que son una familia. Desde ese pacto de intereses, hasta la luz de una mutua necesidad. El autor de UN PROFETA vuelve a demostrar que es uno de los más personales narradores dramáticos contemporáneos.
23º) KINGSMAN, de Matthew Vaughn
Sin duda alguna, el cine facturado por Matthew Vaughn podría considerarse como el más impecable referente que debiere tener en cuenta cualquier producto circunscrito a ese amplio magma de insensateces, vacuidades y astracanadas que conforman hoy en día el llamado cine comercial. La terca obstinación en no consentir que merme un ápice la suculenta exigencia desde la que están concebidas todas y cada una de las aventuras cinematográficas en las que el británico se ha involucrado merecería servir de referente a la mayoría de inconsistentes aplicados al rédito fácil que contratan las grandes productoras. La personalísima trayectoria del creador de KICK-ASS, por lo tanto, no puede ser sino catalogada más que de brillantemente festiva, desprejuiciada y burlesca.
KINGSMAN: SERVICIO SECRETO se postula como una aproximación esquiva, sardónica, borde, entusiasta y distanciada del universo Bond. Su mayor acierto es lograr la perfecta equidistancia entre el constante homenaje, la palmaria vindicación de ese reconocible referente cinematográfico (aparición de numerosos gadgets, peligrosas misiones, enemigo poderoso y delirante, irónico aroma “british”, sutilidad cómica, etc.) y la búsqueda (y el hallazgo) de la propia entidad: KINGSMAN: SERVICIO SECRETO se revela finalmente como un ejercicio siempre consciente de su condición pastiche, collage y dependiente, alcanzando sin esfuerzo alguno una jugosa personalidad que le permite no quedar reducida a efectivo remedo deudor.
22º) ONE FLOOR BELOW, de Radu Muntean
Autor de la aclamadísima MARTES, DESPUÉS DE NAVIDAD, Radu Muntean decide aplicar su acreditada solvencia observativa en el seguimiento de un soberbio e impenetrable personaje central. ONE FLOOR BELOW nos presenta a Sandu Patrascu, un gestor de matriculaciones de automóviles, que, de vuelta de pasear con su perro, es testigo de un extraño acaecimiento. Subiendo las escaleras de su casa, de súbito, en el piso situado bajo del suyo escucha una discusión entre un hombre y una mujer. Sandru se para a escuchar, cuando, sin esperarlo, la puerta de la casa se abre y, de ella, sale el primero. Apenas sí cruzan unas palabras y Sandru continúa con su marcha. A la mañana siguiente le llega la noticia de que ella ha aparecido muerta. Durante las pesquisas policiales, Sandru no confesará que fue testigo de la salida de ese hombre.
Film de clara vocación hiperrealista, sin embargo, supone una severa reflexión sobre la incoherencia del ser humano, sobre el misterio del porqué de nuestras decisiones, sobre el enigma de las reacciones inexplicables y del cómo ese desajuste termina pasando la factura de la desesperación y el desencuentro con la propia conciencia. Muntean, ayudado de una descomunal interpretación del gran Teodor Corban, toma la decisión de adherirse al itinerario físico que describe la habitualidad del fin, apoyando así la firmeza del material escrito en no explicar jamás los motivos del extraño silencio del protagonista. De la fértil extrañeza que se dirime entre ese crudo apego detallado a las acciones encuadradas de éste y la inflexibilidad en mantener en sigilo su interrogante, ONE FLOOR BELOW extirpa su milimétrica suficiencia.
21º) SLOW WEST, de John Maclean
No debe ser fácil para un debutante decidir iniciar su andadura como largometrajista implicándose, en pleno siglo XXI, cuando del género ya sólo quedan los acertados tiros de algún que otro bregado outsider consciente de que el retorno a la épica debe ser hecho desde la propia conciencia de finiquitación, en la factura de un western. El músico John Maclean puede sentirse muy orgulloso de su particular aportación a la historia de los flecos contemporaneizantes de un género, insistimos, por desgracia extinto. SLOW WEST narra las desventuras de un inocente joven escocés que llega al Far West con la intención de reencontrarse con su amada. En el trayecto, conocerá a un cazarrecompensas que le ayudará en su empeño.
El film cuaja su singularidad en la mediación de un tono narrativo que lo acerca a la fábula adulta, al cuento violento, en el que el espacio geográfico se convierte en elemento portador de no poca incertidumbre. La atractiva puesta en escena emplazada por Maclean abunda en detalles no exentos de ironía y en la implicación de una sorna observativa que evoca el universo de los hermanos Cohen, sin que en ningún momento esta vindicación merme singularidad, tino y solvencia a esta atractiva propuesta. El western ha muerto, pero de vez en cuando resucita muy bien. Distinto, pero muy bien.
20º) EX-MACHINA, de Alex Garland
De largo, la propuesta más atractiva que ha brindado el género de la ciencia ficción cinematográfica de la presente temporada. Alex Garland imparte una asombrosa lección de severidad expositiva, de serenidad opaca, frágil y turbia, mediante las cuales sabe aprehender con ajustada resolución la complejidad de la intentona a la que le obliga la atractiva historia sobre la que se asienta EX-MACHINA. A vueltas con uno de los corpus más difíciles y atractivos del mentado género, el film propone una jugosa vuelta de tuerca atmosférica al tema de la inteligencia artificial y sus límites, puesto que, dada la singularidad de la puesta en escena privilegiada por Garland, mucho más que la historia contada y su aportación a ese conflicto científico, lo importante de la empresa es el modo con el que aquel sabe solventarla.
El film narra la sigilosa relación a tres bandas que mantienen una mujer robot, su multimillonario creador y un joven empleado de éste que es conminado a participar en una serie de pruebas. La puesta en escena aprovecha al máximo la gelidez ultramoderna de la casa en la que transcurren los acontecimientos, la soledad y el retiro impuesto por el creador mientras dura el test y, sobre todo, la tensa pusilanimidad ambiental dirimida por el escrupuloso e ingenuo carácter del joven empleado y por la doliente desesperación mecánica impuesta por la robot, así como del espíritu aviesamente supervisor de quien ha puesto en marcha el plan establecido. Reposada, impíamente aletargada y fría, sagaz, sorpresiva y disímil, EX MACHINA, insistimos, se constituye como un film de osado carácter renovador.
19º) NIGHTCRAWLER, de Dan Gilroy
NIGHTCRAWLER cuece su bregada valía sabiendo imponer férrea intensidad a la prolija suma de intereses narrativos e intencionales desde los que origina su puesta en marcha. En primer lugar, escrutando impíamente en la sólida villanía inconmovible manifestada por su asombroso personaje central. Caracterizado físicamente mediante una apariencia de rostro y un comportamiento de clarísima definición vampírica (ojeras pronunciadas, movimientos nocturnos, voluntad inasequiblemente seductiva, tentadora, segura, arrogante, terca), Lou Bloom queda definido como un perfecto afanoso sin compasión, que irá embarcando su vasto arsenal de querencias a lomos de una insaciable, destructora, absorbente escalada de exigencias, todas ellas despachadas a su más estricta conveniencia, aunque para ello sea necesario cometer no pocas, atroces vilezas improvisadas sobre la acuciante marcha de los hechos. Un sencillamente asombroso Jake Gyllenhaal impone con pasmosa suficiencia todas las lúcidas aristas inmisericordes de este auténtico crápula convencido de su severa pujanza efectiva.
18º) EL AÑO MÁS VIOLENTO, de J. C. Chandor
Poco o nada hacía presagiar la filmografía de J. C. Chandor que pudiera convertirse en un claro heredero del mejor Lumet posible deparando el que, sin duda alguna, es el thriller más importante del año. Un thriller denso, dramático, en el que, mucho antes que la intriga, cobra vital importancia el acoso escrutativo al que va a ser sometido el portentoso personaje central, un empresario hispanoamericano que intentará conseguir un terreno junto al río Hudson para mejorar el rendimiento de su empresa de transportes. Y hablamos de acoso y de dramatismo, porque el guión urde una severa trama de agobios sobre el protagonista de tal forma que siempre parece que va a ser puesta a definitiva prueba su dignidad, su honradez, su entereza frente a la corrupción imperante en la ciudad de Nueva York a principios de la década de los ochenta. Un inmenso Oscar Isaac se alía con la firmeza acuciante impuesta por Chandor en la labor de exprimir al máximo la impía, serena brutalidad ambiental latente sobre la que este magnífico film sostiene su férrea fortaleza.
17º) UNA PALOMA SE POSÓ EN UNA RAMA PARA REFLEXIONAR SOBRE LA EXISTENCIA, de Roy Andersson
El cine del sueco Roy Andersson viene a ejemplificar a la perfección un postulado formal que bien podría ser calificado como “pasmo escénico”. Universo críptico, trama como mera excusa para la mostración de un reconocible estatismo observativo, férreo apego por un denso absurdo ambiental, imbricación de una sutilísima comicidad surrealista y, sobre todo, convocatoria de personajes en asumido estado de petrificación: de la impecable armonización de toda esta osada mixtura, a la que hay que añadir una portentosa capacidad para plasmar visualmente el requerimiento espacial de tan compleja maraña de demandas intencionales surgen films tan impenetrables, severos y subyugantes como UNA PALOMA SE POSÓ EN UNA RAMA PARA REFLEXIONAR SOBRE LA EXISTENCIA, con la que da fin a una de las trilogías más apetecibles del panorama europeo de los últimos años.
Resulta admirable contemplar el modo en el que el cineasta escandinavo amarra con absoluta delicadeza y con coherente impiedad la suma de situaciones convocada. Felicidades disecadas, muertes a cuentagotas, tiesura de movimientos, humanidad en perfecto estado de ausencia y detallismo escénico sobresaliente se armonizan de forma sabia y urdida en esta travesía de perdedores representantes de artículos de broma.
16º) IXCANUL, de Jairo Bustamante
El meollo narrativo del IXCANUL da comienzo cuando vayamos conociendo los planes que los padres de María, la joven indígena protagonista, han adjudicado para su porvenir. Tienen la intención de que ésta se case con el encargado de las tierras en las que trabajan, un hombre con grandes posibilidades de darle una vida próspera allí. Sin embargo, María posee inquietudes bien distintas: tiene una irrefrenable curiosidad por saber de la vida allende esas tierras volcánicas. De ahí que sienta el deseo de acercarse hasta un joven que dice estar dispuesto a marcharse a los Estados Unidos. La joven planea seducirlo sin saber que esta decisión le va a acarrear inesperadas y muy dramáticas consecuencias. Para ella y para su familia.
Lo más destacable de este sólido ejercicio cinematográfico es la seriedad, el riesgo y la sabiduría evidenciadas por su director para confeccionar un producto que esquiva con admirable firmeza el quedarse convertido en mera novedad etnográfica: la modestia, el exotismo, el trasfondo semidocumental no devienen en coartadas tras las cuales dirimir una simple operación observativa. IXCANUL acomoda todo ello al servicio de una historia muy concreta, soportada por unos personajes perfectamente analizados, a los que se les va a someter a un buen número de imprevisiones, todas ellas capturadas por la cámara del director con la temperatura, la calidez y la intensidad necesarias para que la afección que implica el conocimiento de su mirada no mengüe la dureza ni la credibilidad de las consecuencias de las decisiones tomadas, ni la fiereza del adentramiento en aquel confín ignoto, humildísimo, anclado aún en ancestrales condicionamientos, atávicas creencias religiosas y primitivos comportamientos: el mundo contemporáneo más allá de donde impone su globalidad el mandato de las sociedades modernas.
15º) VIAJE A SILS MARÍA, de Oliver Assayas
Delicado e intenso dispositivo lúcidamente dramático, VIAJE A SILS MARÍA cuaja su poliédrica hondura imbricando en su escueto soporte narrativo multitud de meandros personales, biográficos y consternativos. Una consagrada actriz de teatro comienza a ensayar en un pequeño pueblo situado en el arduo enclave de los montes alpinos. El texto le genera no pocos reconcomios. Se trata de la obra que la lanzó a la fama muchos años atrás. Un nuevo director de escena la quiere actuando dentro del nuevo montaje, pero esta vez interpretando el papel opositor al que ella incorporó.
El film se muestra tan avieso como fecundo prodigándose en la confrontación de las muchas capas íntimas y de carácter exterior que se van a ir aglutinando sobre la paciencia de la protagonista. La actriz madura, de pronto, empujada a interpretar el papel de una estrella que ve como su luz va decreciendo en beneficio de un nuevo talento emergente. El paso del tiempo emplazado como auténtico puñal esclarecedor del duro pasaje que es ir consumiendo la vida. La vida como consecutivo cambio de papeles escritos por un destino que siempre parece menos aleatorio de lo previsto. La fatalidad de saberse que la decrepitud y sus consecuencias es inminente. Oliver Assayas vuelve a demostrar que es de esos cineastas a los que jamás le tiemble el pulso de su dureza contemplativa.
14º) NO HOME MOVIE, de Chantal Akerman
Una de las peores noticias que han acaecido el presente año dentro del panorama cinematográfico mundial, sin duda alguna, ha sido la del fallecimiento de la indispensable directora belga Chantal Akerman. Uno de los pilares incuestionables del cine de autor europeo decidía poner fin a su vida tras, precisamente, dejar concluida esta NO HOME MOVIE, que, dadas las luctuosas circunstancias a las que ha quedado abocada, se hace obra tan indispensable (por testamentaria) como de difícil, delicada exploración analítica. Sabido el consternante contexto posterior a su estreno en algunos festivales cinematográficos, se hace tarea asaz embarazosa tratar de desentenderse de la definitiva decisión vital de la creadora de HOTEL MONTERREY.
La valoración simbólica del film es muy distinta según se asimile la obra, bien por lo que significa en sí misma: por el demoledor retrato de la decadencia física y mental de su propia madre y el caudal de reflexiones metacinematográficas que quedan implícitas en ese riguroso acercamiento a la decrepitud más cercana (el cine como acto, como decisión, como confidente, aliado, medio de expresión de un creador que necesita de su inmediatez), bien por lo que pudiere vislumbrarse en ella de íntima sentencia definitiva. NO HOME MOVIE deviene un crudo ejercicio cinematográfico en el que una hija toma conciencia de que la vida de su madre toca a su fin. La cámara, apurando al máximo los recovecos de un hogar materno, obviamente, muy próximos, conocidos por la realizadora, se apresta a infiltrarse en esa vida exigua, limitada, tolerando, además de la inflexibilidad del deterioro, un emocionante canto de amor de una madre a una hija, que, por desgracia, finalmente, no ha podido soportar su ausencia.
13º) PAULINA, de Santiago Mitre
Hija de un importante jurista, poseedora de un importante futuro académico como abogada, la protagonista del film decide dejarlo todo para trasladarse a un recóndito lugar de Argentina y trabajar allí como cooperadora pedagógica en un centro educativo que acoge a alumnos un tanto conflictivos. A los pocos días de instalarse allí, Paulina es violada por un grupo de jóvenes en el que se incluye alguno de aquellos. El film de Mitre indagará en un inesperado enigma: la protagonista decidirá quedarse allí con todas sus consecuencias, para tratar de comprender lo acaecido, protegiendo a quienes han cometido la cruel transgresión física, sabiendo incluso que ésta la obligará a asumir la más inesperada de las secuelas. PAULINA es la demoledora, contumaz, árida, espinosa radiografía de una decisión inexplicable a ojos de lo que se supone la lógica reacción frente a un hecho de semejante magnitud desgarradora.
Del mismo modo que en la referida ONE FLOOR BELOW, el material escrito para el film evita en todo momento escarbar en su personaje central con el objetivo de aportar claves que esclarezcan la asombrosa determinación. Jamás se trata de convertir al relato en una historia dependiente de las previsibles consecuencias dramáticas. Prima la observación adhesiva a los movimientos de la protagonista y, por lo tanto, la exposición de su preclaro denuedo en exigir respeto, espacio y acatamiento a su resistente firmeza. No se la enjuicia, no se la aborda como sujeto al que investigar. PAULINA sólo se apresta a imponer a un ser humano que ha decidido. Sobre ese impulso cabalga el enigma de este film valiente, atento, terco y dirigido con sibilino aplomo de testigo fundamental al que resulta imposible sonsacar todo lo que sabe.
12º) PHOENIX, de Christian Petzold
Continúa el germano Christian Petzold configurando una de las trayectorias más estimulantes y asentadas, no ya dentro del panorama del cine alemán de los últimos quince años, sino de todo el panorama internacional. Un film que acumula sobre su concreción tan elevada categoría de riesgos como PHOENIX sólo está al alcance de realizadores proclives a la osadía, y a la templanza como protocolo mediante el que lograr el objetivo impuesto por esa temeridad. La nueva propuesta del creador de BARBARA, además de como un implacable y callado análisis a las terribles consecuencias individuales que asolaron a la población judía superviviente al holocausto nazi, tiene la admirable vocación de constituirse como un sabio homenaje cinéfilo de primer orden a no pocos eméritos referentes.
Desde Franju y Lang hasta Hitchcock, este avieso y desesperado retrato de una mujer con el rostro desfigurado, que, tras someterse a una operación que le devolverá a la vida con uno distinto, decide reencontrarse con la existencia abandonada tras haber sido traicionada por algún allegado y, por ello, haber tenido que superar una terrible estancia en un campo de concentración, propone un original merodeo cinematográfico, plagado de referencias, que, en lugar de especular con ellas, sabe apropiarse de todas esas vindicaciones estimulando un entramado narrativo solidísimo, valiente, enigmático y doloroso. La vida anulada del vejado, la imposibilidad del retorno al pretérito añorado, la indignidad como método de supervivencia en tiempos del horror… PHOENIX convoca suspense y angustia sin moverse un ápice de su estricto rigor. Una inconmensurable Nina Hoos, que le presta el alma a este soberbio personaje femenino, y, sin duda, el mejor desenlace de la temporada, resultan fundamentales en la formidable valoración final de este apasionante film.
11º) SICARIO, de Denis Vileneuve
SICARIO se inmiscuye en un universo narrativo muchas veces transitado: el que tiene que ver con la denuncia de los turbios manejos del poder, con la insignificancia del individuo frente a la obstinación maquinante de aquel, con los tejemanejes siempre pertinaces y ocultos que pergeña, esconde y justifica la oficialidad. De ahí que el interés de la última obra de Vileneuve radique en la forma en la que éste sale indemne, al situarse al frente de esta operación fílmica que el solventa asumiéndola como dispositivo dentro del que instalar su contrastada capacidad bregativa. SICARIO cuaja su validez en tanto que entramado zanjado a golpe de sinuosa versatilidad.
El film delimita un doble itinerario físico y moral: por un lado, el seguimiento de la misión en la que la protagonista se involucra; de otro, el que la conmocionará piel adentro hasta sacudirla en los cimientos de su confiada credulidad. El guión tiene el acierto de que ambos senderos están urdidos atendiendo a la progresiva sorpresa de Kate, su vapuleada protagonista, de tal forma que los descubrimientos que va a ir advirtiendo en el devenir de su cometido militar inferirán la inercia alertante, angustiada y pusilánime de su maniobrado posicionamiento personal: las tenebrosidades y las abyecciones impuestas por el plan gestado a lomos de su zaherida bisoñez devienen tan oscuros como los precipicios a los que se deberá asomar su tambaleada ética personal. La última obra del canadiense deviene un severo ejercicio de director sagazmente convencido de sus capacidades manejando con pericia el protocolo de su genuina retórica polivalente; una nada fácil prueba superada por un aguerrido impositor de ajustadas puestas en escena, siempre hábil, atento a la adaptación de su versátil celo realizador.
10º) CEMETERY OF SPLENDOUR, de Apichatpong Weerasethakul
Uno de los grandes mesías del cine autoral hecho en nuestros días ha vuelto a su cita con el embeleso que supone disfrutar de su genuino modo de concebir el relato cinematográfico. Lamentablemente, un cierto sector de la crítica se ha apresurado a exclamar que nos hallamos frente a una de sus obras menos exigentes, que no está a la altura de sus grandes hitos, que CEMETERY OF SPLENDOUR es una Apichatpong Weerasethakul menor, por cuanto el tailandés ha rebajado su acreditada exigencia para con la narración impelida a desentenderse de su lógica y deslizarse por sus costuras más intuitivas, evocadoras o simbólicas, tratando de hacerse más asimilable. Bueno, no hay más ciego que el que no ve porque no ve lo que quiere.
CEMETERY OF SPLENDOUR en modo alguno puede tildarse como de renuncia del cineasta a su inatajable exigencia creadora, sino como de adentramiento en una aventura fílmica que le reclama una disposición estática, es cierto, acaso un tanto inesperada, nueva, disímil, pero jamás contradictoria a la radicalidad a la que el asiático nos tiene acostumbrados. El film narra la llegada de una veterana trabajadora a un hospital en el que, extrañamente, sumidos en un letargo inexplicable, permanecen un grupo de soldados durmiendo un sueño del que nadie sabe cuándo van a despertar. La atención que aquella le presta a uno de ellos desencadenará una próxima maraña de evocaciones, presentimientos y letargos. Resulta del todo conmocionante advertir cómo el tailandés sabe desarrollar su particular facilidad para el quiebro simbólico sometiendo su posicionamiento tras la cámara a la densa quietud propuesta por esa sala ocupada por pacientes dormidos. Abundada de planos fijos, que pocas veces escapan al interior de ese espacio y alrededores, CEMETERY OF SPLENDOUR tiene validez de meditada exploración personal y de severo y pertinente esfuerzo autoral por adaptarse al reclamo exigido por las características del empeño.
9º) LO QUE HACEMOS EN LAS SOMBRAS, de Taika Cohen
Dirigida, guionizada e interpretada por el tándem formado por Jemeine Clement y Taika Waititi, está indescriptiblemente curiosa producción neozelandesa se postula, nada más y nada menos, que como una apropiación modernizadora, muy alejada tonal mente del canon terrorífico, y, sobre todo, descarada e impíamente mordaz con respecto a uno de los corpus más transitados dentro del género del terror: el vampírico. La criatura nocturna con insaciable apetito de sangre humana convocada a la modernidad formal y argumental más absoluta, esto es, convertida en carne hincada, succionada, zaherida por un dispositivo desinhibidamente nuevo, desde el que se sabe apurarla hasta las máximas posibilidades que la simpática jugada estilística sabe disponerse (y festejarse).
Más allá de la intentona contemporaneizante, relectora y burlesca, lo original de la propuesta, por raro que pueda parecer, no viene impuesto por ese afán trasladador temporal que convoca la premisa argumental de partida. LO QUE HACEMOS EN LAS SOMBRAS es mucho más osada proponiendo un dispositivo formal descarado, cortante, inesperado y frontal como es el que dirime todo ejercicio perteneciente a ese subgénero tan del gusto del cine contemporáneo de la última década que es el “falso documental”. Los personajes, dentro de la ficción urdida por la trama de acontecimientos urdidos para dar soporte al relato, se comportan como personajes reales que están siendo grabados por una cámara de televisión. Vampiros neozelandeses del siglo XXI campando a sus anchas mirando a cámara. El descojone y la inteligencia cómica del año.
8º) IT FOLLOWS, de David Robert Mitchell
Sin lugar a dudas, los amantes del cine de terror han tenido este año la oportunidad de saciar su apetito con esta auténtica joya del género, que, de largo, se ha constituido como la mejor propuesta de la temporada. IT FOLLOWS ha seducido a propios y extraños de la mano de una seriedad escénica absolutamente insólita en nuestros días. David Robert Mitchell se revela como un auténtico heredero de los clásicos maestros del cine hollywoodiense de los años treinta y cuarenta, por cuanto el suyo es un modo de concebir el terror no abandonándose a la liturgia consabida, sanguinolenta, explícita y subrayadora, sino procurando una cadencia mostrativa paciente, agria, destemplada y sinuosamente observativa.
El arranque del film es portentoso. Los primeros tres cuartos del film urden un planteamiento y un modo de acometerlo realmente maestros. Una joven practica el sexo por primera vez con su novio. Se desmaya. Al despertar, él le cuenta que lo ha planificado así por cuanto se siente amenazado por una serie de espíritus. Poco tiempo después, será ella la que comience a percatarse de esa amenaza invisible. Robert Michell tiene la brillantez de llevar hasta sus últimas consecuencias el protagonismo ausente, agobiador, tenaz e impío de esa instancia presentida que no cesa de angustiar al personaje central. De resultas, se privilegia el desamparo, la soledad, el aislamiento de ésta, paradójicamente, imponiendo magistralmente una captación encuadrativa en la que el predominio de los planos generales es muy superior a los de detalle o primeros planos. Esa amplitud refuerza el pánico. La insanía se configura como un ente escampado, contagiado, latente. Lo dicho, un mazazo de sutilidad y apremio absolutamente soberbio.
7º) EL FRANCOTIRADOR, de Clint Eastwood
La última obra del creador de MYSTIC RIVER afronta el nada fácil reto de atender a las memorias de Chris Kyle, un legendario integrante del ejército norteamericano desplazado hasta el conflicto de Irak, cuyo historial de efectividad le granjeó el título de ser el francotirador causante de un mayor número de bajas en el ejército enemigo durante la devastadora pugna bélica acaecida tras los sucesos del 11-S. El relato biográfico parte desde la niñez del protagonista hasta su marcha a la primera línea dela guerra. A partir de ese momento, el guión deparado para el film alternará su peligrosa habitualidad en ese infernal confín geográfico con las dificultades del militar para sobrellevar con fluidez la vida familiar en su país.
La incomodidad mayor que depara un film como EL FRANCOTIRADOR es la imperturbable hondura con la que el director se apresta a imponer el único punto de vista posible para esta clase de relato. Éste no es otro sino, obviamente, la voz generadora de aquel, la del militar que gobierna, de principio a fin, omnipresentemente, todas y cada una de las vicisitudes dramáticas escenificadas en el film. El director, admirablemente, hará de ese severo bastión humano la agria localización todopoderosa desde la que impartir sin asentimiento la abrumadora y antipática coherencia vertebradora de toda la concatenación de experiencias vividas. Desde ese punto de vista, la película es todo lo áspera, incomunicada, resistente, pétrea, engreída e incuestionable que es el convencimiento, la infalibilidad y la franqueza de aquel. Tengámoslo muy claro, EL FRANCOTIRADOR da voz a un patriota convencidísimo de que su deber es la defensa a ultranza de un imperio que ha sido atacado y, por lo tanto, el cree que está en peligro. La valentía de Eastwood viene fraguada por lo inclemente que se muestra con no maquillar jamás esta postulación medular y, sin embargo, en lo astutamente que dispone una puesta en escena encargada de combatir esa cohesionada solemnidad mediante un eficaz catálogo de estratagemas pura y estrictamente “eastwoodianas”.
6º) EL PUENTE DE LOS ESPÍAS, de Steven Spielberg
EL PUENTE DE LOS ESPÍAS es un film mayúsculo dentro de una de las más estimulantes filmografías vivas contemporáneas. Spielberg se significa como un curtido impulsador de abigarrados artefactos dramáticos, que, en sus manos, se vuelven calma, espinosa y contenidamente convulsos. El modo en el que husmea en la pétrea eficacia humanista que caracteriza a su personaje central (emplazado formalmente por la implacable sujeción tras la cámara, por la primacía absoluta a las escenas sagazmente dialogadas, por el sigilo convencido con el que están resueltos los distintos encuentros, citaciones y entrevistas) resulta demoledoramente tozudo: el reclamo del clásico héroe a su pesar no atenúa jamás la lucidez de esa sabia terquedad impositiva.
Spielberg impone su sempiterno, comprometido, cabal y laborioso candor de fondo, pero, como hace en sus mejores obras, lo hace desestabilizándolo, lacerándolo al implicarlo impíamente en el sombrío tejido argumental propuesto. EL PUENTE DE LOS ESPÍAS funciona, sí, letal y lincemente como agrio documento histórico de una época a la que exhuma sin restarle plomo, grisura y angustia (majestuosas las recreaciones ambientales, tanto de la falsa opulencia intocada de la (engreída y manipuladora) Norteamérica de los cincuenta, como, sobre todo, de la devastación (física y moral) enlodazada, peligrosa y despiadada de la Europa de postguerra adjudicada al imperativo soviético. Pero, aquí cuaja su ilustrada hondura, no se queda atrás como conmovedor relato de mutuos reconocimientos personales. La última obra del todopoderoso autor de TIBURÓN compone una magnífica, adusta, reflexiva historia de amistad entre opuestos obligados a hacer valer el recíproco aprendizaje de su conocimiento.
5º) DEL REVÉS, de Pete Docter
En DEL REVÉS, la factoría Pixar se propone abordar un severo salto hacia adelante dramático: el de analizar la génesis de ese sentimiento de conquista/pérdida, que supone la frontera entre el niño a punto de dejar de serlo y el adulto que comienza a gestarse desde ese espinoso adiós. El resultado final, digámoslo pronto, certifica que esta productora no parece alcanzar el límite de su asombrosa maestría creadora. La peligrosa proposición se transforma en una proeza narrativa mayúscula, única, imprescindible, abrumadoramente genial. El entramado argumental ya apercibe del arduo dispositivo narrativo concebido para tratar de estar a la altura de la exigencia del planteamiento inicial: nada más y nada menos que el de auscultar, investigar, adentrarse en el interior de la mente de una niña, con la peliaguda intención de escenificar el funcionamiento emocional de su cerebro.
¿Qué sienten los sentimientos? ¿Saben sentir? ¿Cómo se sienten sintiendo? El film responde con dureza a todas estas cuestiones: no hay armonía posible si no se asume la evolución personal con todas sus consecuencias, esto es, admitiendo que no hay más verdad que la de aceptar la pérdida. El primer dolor en doler es el alumbramiento de la pena. Desde esa constatación, desde ese sufrimiento, emerge la dicha de la experiencia y, por tanto, la capacidad para reparar, encauzar y sobreponer. Majestuosa aventura al fondo de una mente a punto de saberse, delicioso retablo de tinieblas subconscientes y párvulos tormentos personales, entusiasta analítica de la emoción humana y sus reversos, INSIDE OUT se constituye ante todo como un proeza cinematográfica de primer orden al lograr el milagro de trazar la ruta hacia la esencia del sentimiento brotando y doliendo.
4º) EL CLUB, de Pablo Larraín
EL CLUB aborda de forma tan honesta como inclemente un tema tan escabroso, delicado y de actualidad, como el secularmente silenciado –siempre sabido- atropello cometido por clérigos homosexuales sobre jóvenes puestos a su cargo, bien en una escuela, bien en el mismo recinto religioso, siempre amparados bajo el cetro de la superioridad omnipoderosa. El pecado en el nombre del Señor absuelto bajo penitencia de secreto. La infamia de la vejación subrepticia y abusante sobre el débil, la ignominia de una doble moral con abyectas consecuencias en la víctima, el estupor ante la negada por respuesta por parte de una institución religiosa, que, por lo tanto, ha sido cómplice de este repugnante comportamiento, en tanto que ha roto la partida del juego esgrimiendo el mutismo como as encima de la ancha manga.
La solidez del film, como ha quedado dicho, no la forja el tema en sí, sino el modo tan aviesamente mordaz, complejo, despiadado y, sobre todo, rehusador de cualquier mínimo atisbo de maniqueísmo torticero y preestablecido, con el que el autor de TONY MANERO resuelve esta borde encrucijada de hombres malos puestos en el brete de la verdad. Larraín se sabe pertrechar de un guión magnífico, atento al zarpazo y la puya, emponzoñado de hosco verismo hurgante, enhebrador de una historia que jamás tiene la tentación de caer en el previsible panfleto esquematizante, y que, por encima de todo, tiene el interés severísimo de complejizar al máximo las características de los personajes: todos son escuchados, el guión presta la palabra antes que orquestar cadalso alguno. El cine, con esta valiente muestra de arte cinematográfico comprometidamente pío, recupera su poder esclarecedor: hay imagen para lo que tanto se ha tardado en verbalizar. Lo que Dios perdona, lo puede resucitar la conciencia de un plano.
3º) MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA, de George Miller
Selecta brutalidad cinematográfica: no le cabe otro calificativo a la proeza lograda por George Miller en esta, ya, fundamental MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA. El veterano creador de esta saga vuelve a ella embozado de un arrollador espíritu intensivo, desde el que reclama para este retorno una pertinencia que, en tiempos de tanta 
secuela, precuela y segmentación en episodios, resulta impagablemente gratificador. Esta vuelta al apocalipsis sobre ruedas, más que una nueva cita con lo evocado, se diría que está pergeñada con voluntad de alumbramiento primigenio, original, inusitado, demoniacamente nuevo.
El espíritu de la película, en esencia, se mantiene muy fiel a la idea original que dio fuste al film inicial en el año 1979: una gran persecución automovilística dentro del marco genérico de la ciencia ficción apocalíptica actuará como único eje narrativo. Unos elementos que huyen, otros que tratan de alcanzarlos. El mal acariciando los talones de quienes tienen la posibilidad de escapar a su designio. La caza inmisericorde del esquivo, la salvaguarda no menos impía del convertido en objetivo al que abatir. Todo ello elevado a la categoría de la más mínima explicación de carácter psicologista y a la máxima de la eficacia mediante los hechos requeridos sin desmayo, mediante las soluciones improvisadas según las dificultades, los obstáculos y los apremios. Ni más ni menos que los atributos medulares de la acción pura y de la reacción consecuente convertida a su vez en causa de la acción venidera inesperada. MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA hace, de la velocidad, virtud, y de la urgencia, única excusa argumental. Impecable directo en todo el careto de los ya excesivos films de acción provenientes de los héroes del cómic, MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA se constituye como una aventura cinematográfica vertebrada en torno a su propia voracidad. El film se engulle constantemente a sí mismo sin que se le agoten jamás las fuerzas de ese apetito. George Miller tenía mucha hambre de cine. El resultado es esta violenta avaricia de salvaje rotundidad fílmica.
2º) PURO VICIO, de Paul T. Anderson
Increíble adaptación de una novela homónima de Thomas Pynchon, PURO VICIO no es sino el sabroso estallido de dos desmedidas e ilustradas sabidurías artísticas: la prestada literariamente por el novelista y la desplegada con extraordinaria cautela alucinatoria por el creador de POZOS DE AMBICIÓN.
El film es la severa respuesta al conflicto planteado por la exasperante imposibilidad de adaptación alguna que exige el texto de Pynchon. Anderson apuesta por la única solución posible: reclamar la astucia laberíntica del mejor cine negro norteamericano de los años treinta y cuarenta, no para reivindicarla, sino para flagelarla hasta sus últimas consecuencias, infringiendo una sabrosa puesta al día, que va desde la desquiciada traslación de tiempos hasta la Norteamérica de los años setenta, pasando por la manipuladora, volátil imposición de un ente protagónico siempre sumido en absoluta dejación de funciones neuronales controladas.
Del modelo de cine negro clásico, PURO VICIO escoge núcleos referenciales tan preclaros como una trama enmarañada hasta el más obscuro caos, la preponderancia de una femme fatale como elemento lascivamente desestabilizador y el análisis poco gratificante del momento histórico escogido, en tanto que no se libran del veneno atisbador ni el mundo al margen de la ley explicitado, ni el universo de los representantes de la legalidad vigentemente podrida. En este sentido, Anderson se apodera entusiastamente del magma narrativo propuesto por Pynchon para seguir ahondando en su aturdiente obsesión por la historia de su país: el final de los dorados años sesenta, como desguace de los excesos gozados a principios de la década; el desmedido consumo de sustancias estupefacientes generó monstruos melancólicos, rotos y tristes a quienes el film esnifa cualquier atisbo de piedad.
El film, como no podía ser de otra forma, respetuoso al máximo con el referente literario desde el que se origina su abigarrada demencia es irritante, deslavazado, incómodo, sinuoso, trastornado e ilegible a cauta conciencia, por cuanto se atiene siempre al verdadero secreto de su ida nobleza escenificativa. PURO VICIO se aferra pasmadamente al punto de vista en permanente estado de enajenación consumidora que impone el singular protagonista. De ahí que el espectador se vea abocado a estrellarse contra la desconexión, la incongruencia, la extravagancia, la ridiculez y la exasperación lógica por aquel descabalgada. La bajada a los infiernos grotescos de una sociedad enganchada a sus propios sumideros deviene un itinerario estrafalariamente sagaz, chocantemente arduo y crípticamente desencantado. El mejor plano de cierre de toda la temporada y el escarceo sexual más intenso del lustro hacen el resto.
1º) 45 AÑOS, de Andrew Haigh
En esta sobrecogedoramente esquiva 45 AÑOS, Haigh proclama una impecable capacidad para el apremio cortés, para la zozobra titilante, para el centelleo resquebrajador, para, en definitiva, trascender la sencillez expositiva, induciendo al plano, siempre limpio, siempre fulminante, a exponerse a las sombríos balbuceos del alma pulcramente temerosa, imprecisa, lesa y rabiada de las criaturas emplazadas a esta sutil radiografía de la aflicción y la duda.
El film nos presenta a un matrimonio que está a punto de celebrar 45 años de matrimonio. Quedan pocos días para la fiesta. Al hogar llega una carta. En ella, se les comunica que el cadáver de una vieja novia de él, desaparecida en los Alpes antes de conocer a su presente esposa, ha aparecido. El comportamiento del primero comienza a cambiar. El de ella, siendo testigo del de él, también. Al igual que ya ocurriera con WEEKEND, la máxima incriminada por el realizador en su puesta en escena es la sencillez mostrativa, acompañada de una paciencia observadora, gracias a la cual cada plano se convierte en el instrumento quirúrgico mediante el cual se opera con naturalidad en las inquietudes, en las sospechas, en las destemplanzas y en las presunciones de los personajes observados. La cámara de Haigh se muestra tan atenta para inquirir en la zozobra de éstos como desapacible y sediciosa, esforzándose sobremanera con firmeza, consideración y clarividencia para que en ningún momento su reacción caiga en la convicción más nocivamente esclarecedora.
La transparencia del avistamiento de los protagonistas no deviene en definición aclaratoria sino en aliado ventanal con vistas a la vacilación, a la molestia, a la dolosa suma de todas las agitaciones disimuladas. La vigilancia dirimida por el británico a estos dos seres abocados a la convivencia con una silente desconfianza repentina gasta sus esfuerzos en atisbarlos con el denso sosiego de un impenetrable celador a distancia, huyendo de la frontalidad explicatoria, condenando a los protagonistas a vérselas con una cautela siempre cortés y siempre, también, expectantemente ardua, rígida, tan lacerante como el inmisericorde recorrido que se establece desde la pétrea ternura sempiternamente cálida, consabida y necesitada hasta la silente deflagración de los cimientos de esa fortificada complicidad.
El resultado de la operación es una obra delicada, respirable y, al tiempo, avasallada de impía turbación, en la que Haigh sabe extraer oro en crudo del regalo que le brinda la magistral lección de contención y connivencia interpretativa impuesta por unos sencillamente antológicos Charlotte Rampling y Tom Courtenay. La memorable intérprete de PORTERO DE NOCHE y tantos otros cara a cara con la complejidad y las aristas de lo no convencional ejecuta una interpretación sencillamente perfecta, única, inalcanzable, que, quizás sea la cima de su valiente intuición actoral. La Rampling regala la preclara cincelación de la duda irrumpida en calidad de inesperada devastación existencial. Su trabajo deviene una impresionante pieza de orfebrería gestual, capaz de, mediante una apasionante lección de prudencia y abnegación dramáticas, dirimir con vidriosa verosimilitud la compleja afrenta emocional con la que debe apechugar su magnífico personaje.
