Celina Murga sorprende con LA TERCERA ORILLA. El maestro Alain Resnais, en cambio, brinda una de sus obras menos estimulantes.
Habiéndose pasado ya el ecuador de la Competición Oficial, vale la pena que dejemos aquí escrito como van las puntuaciones de Screen, la revista que ofrece la organización diariamente, dentro de la cual se halla, en su última página, un cuadro con las votaciones de ocho reputados críticos internacionales. Ni que decir tiene que por la mañana todos los corresponsales cinematográficos aquí destacados acudimos a por ella prácticamente con el cruasán o la bretzel en la boca.
Hasta hoy, la preferida de la crítica es KREUZWEG, de Dietrich Brüggemann. Le sigue 71, de Yan Demange, EL GRAN HOTEL DE BUDAPEST, de Wes Anderson, IN ORDEN THE DISAPPEARENCE, de Petter Hansen Moland y AIMER, BOIRE ET CHANTER, de Alain Resnais. Desde luego, nuestra opinión, en cuanto a la primera de ellas, coincide plenamente: la película alemana de Brüggeman es excelente, de lejos, la mejor de las vistas por nosotros. Por desgracia, el hecho de que nuestro corresponsal llegara a Berlín el tercer día del certamen nos priva de enjuiciar la segunda y la tercera. En fin, desde aquí, el enviado especialísimo de MUSICZINE.ES propone que el director de contenidos, si ocurre lo mismo el año que viene, acuda él a Berlín para cubrir esas primeras fechas. El crítico propone recompensarlo a su llegada con un grasiento agasajo gastronómico continuado.
Por lo demás, en el día de hoy, todos los focos de atención alejados de la competición, están puestos en el estreno público, dentro de la sección Berlinale Special, de CATHEDRALS OF CULTURE, el proyecto que ha embarcado a Win Wenders, Robert Redford, Michael Madsen y otros realizadores, en el que cada uno de ellos debe aportar una radiografía audiovisual de una determinada catedral elegida, y CESAR CHÁVEZ, el biopic del polémico expresidente venezolano, que supone el debut tras la cámara del actor Diego Luna.
LA TERCERA ORILLA, de Celina Murga
Nota: 7.5
La adolescencia como terreno dramático sobre el que indagar cinematográficamente es uno de los campos narrativos sobre los que muchos cineastas han aportado su versión. Celina Murga aporta con LA TERCERA ORILLA una notable incursión en este núcleo temático. Un joven de 18 años es el protagonista absoluto de este sincero retrato que, gracias a la formidable descripción de las singulares circunstancias familiares que rodean al muchacho, poco a poco, va escorando su interés hacia el abordaje de otro gran corpus argumental como es el de la dificultad de las relaciones paterno filiales. 
Nicolás comparte hogar con su madre y dos hermanos menores (Andrea, que está a punto de cumplir 15, y el pequeño Esteban). Su padre, Jorge, no vive con ellos. Es un reputado doctor que está casado con otra mujer, con la que tiene otro hijo. Pese a esa circunstancia, las relaciones entre todos los miembros de la familia es, en apariencia, muy cordial. Jorge mantiene un contacto casi diario con ellos. La primera escena del film, precisamente, nos presenta a los cuatro hijos jugando afablemente en el jardín de la casa de la madre de Nicolás.
LA TERCERA ORILLA pertenece a esa clase de films en la que lo más importante es la elección, por parte de su realizador, del punto de vista desde el cual se cuenta la historia, para a partir él escrutar obcecadamente tanto el universo observado por éste como el universo íntimo de sus intuidos pensamientos personales. Murga descarga esa responsabilidad en la observación callada, circunspecta, fija, obediente y cauta de Nicolás. El joven se convierte en el instrumento mediante el cual el espectador deberá acceder a indagar en los posibles malestares que anidan en su entorno. Lo más destacable de la forma que impone la directora para llevar a cabo esta imposición es cómo adecua la tonalidad del relato a la personalidad silente, atenta y enjuiciadora del protagonista.
Murga dispone una muy verosímil naturalidad escénica para responder el envite de un guión no muy profuso en acontecimientos y sí, en cambio, lleno de observaciones calladas. 
La historia avanza a través de lo que contempla el protagonista. De ahí que, debido a su naturaleza poco extrovertida, quede privilegiado un acercamiento intuitivo, asimilador, y meditabundo a lo que, de forma cautelosa y firme, va a ir revelándose como el verdadero meollo dramático tratado por el film: la relación del padre con el entorno familiar.
La película hurga en esa paz convenida por todos que es aceptar que Jorge imponga su voluntad de forma muy sibilina en un orden familiar, al que abandona para ir a vivir a otra morada todos los días. El retrato que va a ir emergiendo de la figura paterna es muy meticuloso. Murga lo define escenificando sin subrayado alguno pequeños detalles captados por la mirada del hijo mayor: el olvido del cumpleaños, su afán porque sea médico, la imposición de hacerlo encargado de la finca, la orden de pegarle un tiro a un cerdo moribundo, la visita inesperada a un club de alterne, el llanto de la madre, la defensa de su hermanastro…
El mayor acierto de LA TERCERA ORILLA es el rigor y la coherencia de ese planteamiento que evita frontalmente la escenificación de enfrentamiento alguno para significar el malestar instalado , secreto, no verbalizado que supone la influencia paterna en un hogar sobre el que no quiere de dejar de ejercer su poder. Hay un dolor no dicho que envenena frágilmente. El silencio acumulado resuena en el adusto gesto de Nicolás. El espectador se ve en la obligación de asumir las acciones contempladas en calidad de argumentos aprehendidos por la paciencia a punto de resquebrajarse del protagonista. La cámara de Murga se muestra siempre presta a la captura de esos pequeños detalles reveladores del comportamiento paterno y del acceso a una comprensión distinta de los hechos por parte de un hijo. Una película meticulosa, transparente en apariencia, y rigurosa en exigencias y resultados.
ALOFT, de Claudia Llosa
Nota: 4
Ganadora contra pronóstico hace cinco años del Oso de Oro con LA TETA ASUSTADA, Claudia Llosa regresa a la competición oficial de la Berlinale con un producto bastante disímil al que le reportó un significativo reconocimiento internacional. Digámoslo pronto: dudamos que ALOFT le reporte los mismos loores que aquel estimable retrato de una mujer asaetada por la influencia del maltrato a las mujeres durante la dictadura del Perú.
Llosa abandona los aledaños de la capital peruana para trasladarse a un confín helado, a un remoto lugar del planeta de apariencia polar, desértico, en el que esas adversas condiciones climatológicas definen el comportamiento de los personajes convocados. ALOFT propone una historia dividida en dos tiempos bien distintos: el de una mujer que vive desesperada por la grave enfermedad mental irreparable que padece su hijo más pequeño y el de una pareja de jóvenes que emprende un viaje hacia el confín de apariencia ártica, cuyas imágenes se encargan de servir de prólogo. Pronto intuiremos que el hombre que viaja es el hijo mayor de esa mujer, de ahí que, en principio, la historia que tiene que ver con su madre y su infancia sirve para explicar los motivos ocultos por los que ha decidido emprender el viaje junto a su compañera, reportera de televisión.
El principal problema del film es la escasa entidad de sus dos vertebraciones narrativas principales para soportar la grandilocuente trascendencia pseudometafísica contra la que se quiere abocar el significado último del film. ALOFT pertenece a esa clase de mayúsculos errores cinematográficos que acaecen cuando el mensaje pretendido se considera suficiente como coartada narrativa del film. Que la finalidad justifique el medio no suele ser buen compañero de fatigas dispositivas. Esto es lo que le ocurre a la nueva película de Claudia Llosa: que vende la entidad de las partes para que el todo quede expresado con una nitidez tan meridiana como injustificada, estridente e infructuosa.
Pese a la mutua dependencia, las dos historias dispuestas se repelen entre sí, pues el paralelismo de tiempos no revierte significación conjunta creíble y, además, cuando acaece la intersección, ésta evidencia lo aparatoso de su capricho. Sólo la preponderancia otorgada al entorno geográfico es capaz de disimular la simpleza argumental y la tosquedad dramática con las que están expuestos los hechos, y perfiladas las reacciones de los personajes principales. La gelidez del paisaje, la dificultad de su preponderancia aportan mucho más que el lánguido entrecruce de conflictos urdido. Demasiado aparatosa para reclamar el denso melodrama que persigue, demasiado artificiosa para concretar la altisonante significación trascendental que trata de imponer finalmente, ALOFT concluye convertida en un precipitado manual de heridas soflamadas a destiempo.
AIMER, BOIRE ET CHANTER (LIFE OF RILEY), de Alain Resnais
Nota: 5.5
Maestro indiscutible del cine moderno y autor de obras indispensables para entender la evolución del arte cinematográfico de la segunda mitad del siglo XX, el veterano Alain Resnais (nació en Vannes en el 1922) sigue ejerciendo su labor de cineasta pese a lo avanzado de su edad. 
Resulta admirable que, como el luso Manoel de Oliveira, estos artistas continúen no sólo ejecutando su labor tras la cámara, sino tratando, además, de no conformarse con persistir en lo sabido de su oficio. A tal efecto, cabe mencionar que el autor de HIROSHIMA MON AMOUR, ha sido capaz, en la última década, de situarse al frente de obras tan opuestas a sus obras iniciales como PAS SOUR LA BOUCHE, LES HERBES FOLLIES o VOUS N´AVEZ ENCORE VU.
Desgraciadamente, AIMER, BOIRE ET CHANTER no se sitúa a la altura de ninguna de estas tres. Esta nueva adaptación teatral del dramaturgo inglés Alan Ayckbound aporta bien poco a una filmografía tan notable como la suya. Pasada la sorpresa que supone visionar la encantadora solución al planteamiento teatral de partida, el film se enroca sobre sí mismo, se vence, se encorseta sin que asome atisbo alguno de solución.
El trazado argumental lo principia un matrimonio de actores amateurs, Kathryn y Colin, que discuten durante los ensayos de una obra que está próxima a ser estrenada. Durante éstos, reciben la noticia de que un viejo conocido suyo padece una enfermedad irreversible. Ella se lo cuenta a dos amigas suyas que viven cerca de su casa. La conmoción es total puesto que todas en el pasado mantuvieron una relación amorosa con el enfermo. Las tres pronto convienen que una al menos debe desplazarse a cuidarlo. El plan ocasionará las molestias de sus respectivos congéneres.
Como ya ha quedado dicho, lo primero que llama la atención de AIMER, BOIRE ET CHANTER es la puesta en escena ideada por Resnais para acomodar
cinematográficamente la singularidad teatral del texto que origina el guión de su proyecto. El ilustre realizador apuesta por significar esa teatralidad originaria emplazando una serie de coloristas decorados teatrales.
Los actores entran y salen de escena desde unos grandes toldos. Todos los objetos emplazados en la escena, a modo de atrezzo escenográfico, están situados ateniéndose a las exiguas posibilidades de un escenario teatral modesto, de repertorio, provinciano, nada contemporáneo. Unas coloristas pinturas del decorado que funden sobre éste cada vez que la escena cambia de lugar y unos breves insertos de un travelling frontal de un vehículo que se acerca y aleja de las casas de los protagonistas obran de simple, depurado, anticinematográfico andamiaje formal.
El abuso, la reincidencia en esta simpleza organizativa hace que, en esta ocasión, Resnais no sepa escabullir el riesgo de una teatralidad excesiva. Además, el texto original no ayuda a que la empresa proponga un juego de máscaras o desdoblamientos, por lo que la idea de hipersignificar el origen no cinematográfico de la pieza se antoje errada. La profesionalidad de unos actores excelentes, el desenfado con el que se afronta la situación en un principio no son elementos suficientes para que el producto resultante estimule más allá de saberse obra de un eminente creador del Séptimo Arte. La coartada de devolverle al cine su pureza teatral primigenia está empezando a ser abusiva por parte de muchos veteranos autores.
