Título original: Anna Karenina
Año: 2012
Duración: 130 min.
País: Reino Unido
Director: Joe Wright
Guión: Tom Stoppard (Novela: León Tostói)
Música: Dario Marianelli
Fotografía: Seamus McGarvey
Reparto: Keira Knightley, Aaron Johnson, Jude Law, Domhnall Gleeson, Kelly Macdonald, Olivia Williams, Emily Watson, Alicia Vikander.
Productora: Focus Features / Working Title Productions.
Nota: 6.6
El periplo adaptatorio de Joe Wright, sin lugar a dudas y, tampoco, sin desmerecer la innegable categoría de los referentes literarios que ha versionado en ocasiones anteriores, alcanza la cúspide de su andadura con el intento de llevar a la gran pantalla la que con toda justicia está considerada una de las mejores novelas de todos los tiempos. El autor de ORGULLO Y PREJUICIO se atreve a inmiscuirse en la cumbre de la prosa de Leon Tolstói, aplicando su sólido afán relector a ANA KARENINA, una de las piezas maestras, si no la más, dentro de la obra del genio ruso.
La contemplación del resultado final del trabajo audiovisual emprendido para la dificilísima causa deja tantas luces como lobregueces, tantos estímulos como insatisfacciones, por cuanto el británico acaricia durante buena parte del metraje una excelencia, cuya delectación, ésta es la dolosa paradoja de su resquebrajamiento, se torna en origen de la insuficiencia que emerge en el último tercio del metraje. La urdimbre de hallazgos escénicos pergeñada para la ocasión se encarga de lograr la proeza y, al mismo tiempo, de germinarle el incumplimiento a la justificada expectativa del asombro total.
Se podrá adjetivar de muchas maneras a la labor emprendida por Wright. Sería injustísimo que la mayoría de ellas fueran negativas. No obstante, en ningún caso aquella debiere ser calificada de acomodaticia, ni de genuflexionada, ni de timorata.
El mayor brío que impone esta adaptación cinematográfica es el dirimido por el riesgo mayúsculo asumido por el realizador durante todo el metraje al mantenerse intransigentemente fiel a una decisión escénica de partida, que sólo merece ser tildada de suicida, apasionante y novedosa: la de partir de una reubicación teatralizante del texto novelesco que sirve de material manipulable.
Sabedor de que un ejercicio que decidiere tratar de abarcar en su totalidad la vastísima telaraña de relaciones, desencuentros, afectos, animadversiones, análisis sociológicos y pensamientos de interior que fue capaz de alumbrar el escritor decimonónico estaría, de antemano, condenado al más previsible de los chascos, el autor de EXPIACIÓN, desde el primer plano del film, se desentiende por completo de la caligrafía y del respeto máximo a la estrategia narrativa desarrollada en el texto novelesco.
El plano de apertura depara, ya, una pista más que clarificadora. El espectador contempla el patio de butacas de un viejo teatro vacío con el aterciopelado y roído telón cerrado. De súbito, éste se alza y la cámara se ocupa de la escena teatral que tiene lugar sobre él. Un caballero está siendo afeitado por su sirviente.
Los ademanes de los actores distan mucho de ser naturalistas. Las muecas, gestos y movimientos de ambos refuerzan la sensación guiñolesca y coreográfica. Contra lo que pudiere pensarse, esta introducción no se convierte en una original idea limitada a convertirse en un aislado recurso formal, utilizado para abrir el ejercicio. Ni muchísimo menos. El descaro del realizador consiste en mantenerlo durante todo el film.
La ANA KARENINA maquinada por Wright no cesa de poner en evidencia la teatralidad de la apuesta. El espectador cinematográfico es llamado a ocupar las butacas del teatro sin público, expuesto en primer término. Por lo tanto es llamado a ser testigo de una función. El experimento, pues, se ejecuta atendiendo a esta suculenta fórmula: del texto novelado original se llega al lenguaje cinematográfico haciendo mediar una puesta en escena frontalmente teatral.
Wright salva radiantemente el peligro del acartonamiento respetuoso y de la veneración de “qualité”, aclamándose a un procedimiento tan en principio anticinematográfico como la representación de una obra de teatro. El resultado, contra pronóstico de tan aparatosa metodología, durante las dos primeras partes del film, es espectacular.
Mediante este deslumbrante artefacto escenográfico, la película sabe evidenciar la naturaleza crítica subyacente en buena parte de la novela de Tolstói: sus personajes, en la mayoría de sus casos, no son sino objetivos de un dardo sibilinamente crítico, enunciado por el escritor para cuestionar, denunciar, flagelar la naturaleza falsaria, postiza, sin identidad propia, superflua e hipócrita de la aristocracia urbanita de la época en la que se desarrollan los hechos. La idea de que cada uno de los practicantes de esa impostura no cesaba jamás de interpretar un papel que creía que se le había asignado queda soberbiamente emplazada.
Wright pone en marcha una sugestiva puesta en escena que no escatima inesperados y atractivos reclamos visuales: un torrencial, continuado, exquisito juego de transiciones entre escena y escena en el que los decorados cambian gracias a los movimientos de los actores incluidos en el plano, a la bajada de telones de fondo pintados, o al más que pertinente uso de una iluminación impecable, se despliega frente a los ojos de un espectador que no puede más que sucumbir a la apabullante y deliciosa apariencia musical ideada para apropiarse del minucioso entramado de relaciones personales que el escritor ruso incorporó en el libro.
A tal efecto, no cabe más que destacar la escena cumbre de esta especialísima adaptación: el baile en casa de Kitty en el que irrumpen el drama de esta al saberse despreciada por el hombre que ama y la incontenible atracción amorosa que va a establecerse entre Ana y Vronsky. La idea coreográfica, espectacular, controlada, concienzuda, etérea y deslizante con la que está concebida toda la propuesta logra aquí su cénit.
El problema principal del producto definitivo, como ya ha quedado dicho, es la insuficiencia de este portentoso continente para indagar en el precipicio afectivo que emprenden los personajes en el último tercio, sobre todo el de la protagonista. El aliento dramático de primer orden que debiere haber sido graduado con mesura y delicadeza irrumpe de forma fatalmente postiza. La invocación teatralizante, válida hasta ese momento (la escapada definitiva de Ana y Vronsky), se muestra incapaz de acompañar a los personajes en esa deriva.
La tragedia acontece obligada. El imperativo de la novela oxida la personalidad de la propuesta, con lo que el artefacto queda expuesto de forma evidente. Wright no calcula bien la inflexibilidad del andamiaje formal que, hasta ese momento, ha sido capaz de llevar a buen puerto sus intenciones. De ahí que la película pierda su fluidez e imponga su paralizante justicia una nociva sensación de abrupto, dedesorientador encorsetamiento.
Además, para colmo de fatalidades, la actriz elegida para incorporar al inolvidable personaje femenino central comienza en ese momento a demostrar que su elección no era la más apropiada. Keira Knightley, contenida, inusitadamente modesta y sensible mientras el personaje lucha por hacer valer su deseo, empieza a desmadrar su furia de narices y mohines avinagrados con lo que colma de antipatía a su desesperado personaje.
Con todo, vale la pena insistir en ello, el resultado global del ejercicio bien merece que se depare en la intentona pergeñada por un realizador que sigue demostrando su solvente validez realizadora. El hipnótico juego escénico propuesto es muy superior a la fractura detallada. La propuesta lleva implícita una capacidad de trabajo, una querencia por la dificultad y un empeño por el reto nada cómodo de hacer asimilar que ya quisiéramos en la mayoría de los productos que componen el panorama del cine comercial contemporáneo.
