El noruego Hans Petter Moland presenta una notable comedia negra
IN ORDER OF DISAPPEARANCE, de Hans Petter Moland
Nota: 7.5
Hace tres años, el noruego Hans Petter Moland propuso, dentro de la competición oficial de aquel año, una suculenta comedia negra titulada A SOMEWHAT GENTLE MAN. IN ORDER OF DISAPPEARANCE vuelve a acreditar la capacidad del realizador noruego para abordar esta especialidad tan del gusto del espectador contemporáneo. La mezcla de géneros, además de uno de los rasgos inexcusables de la modernidad, se está convirtiendo en peaje artístico de imposición casi obligatoria. Corren muy malos tiempos para la pureza, así que debemos de conformarnos con lo que nos ofrece el cada vez más numeroso plantel de fusionadores cinematográficos: Petter Moland se halla entre los mejores.
Su nueva película nos propone una suerte de thriller gansteril, acometido desde una óptica irónica que permite que el enredo argumental no cese, salvo en el arranque, de pringarse puntualmente de ácida comicidad. El film arranca presentándonos a su personaje principal, un veterano conductor de quitanieves. Nos hallamos en Noruega. Pleno invierno. Un pequeño pueblo situado en los alrededores de Oslo. Nils acaba de ser declarado Ciudadano del Año por la efectividad y la disposición con la que ejerce su trabajo en las carreteras de la población. Sin embargo, la placidez que parece rodearle se quiebra de súbito al tener noticia de la muerte de su único hijo. La policía dictamina que ha sido por una sobredosis de droga. Él se niega a aceptar ese dictamen: el espectador ya sabe que se halla en lo cierto. 
El joven ha sido asesinado por un par de esbirros de un importante narcotraficante. Nils no tardará en investigar y tomar drásticas decisiones por su cuenta.
IN ORDEN OF DISAPPEARANCE resulta un notable ejercicio cinematográfico por la desinhibida tonalidad que Petter Moland impone al fluir del relato. El noruego sabe controlar en todo momento los riesgos que supone autoimponerse la incursión en este tipo de cine negro que dinamita los presupuestos genéricos dirimiendo una mirada cáustica, violenta y paródica a los hechos contemplados. La película está acribillada de una hilarante acumulación de sarcasmos, reflexiones y escenificaciones afiladamente cómicas que no impiden el devenir frontal, bien dominado, de unos acontecimientos en los que la sed de venganza de unos y otros irá deparando una sanguinolenta espiral de violencia escenificada siempre con sequedad y dureza.
El aprovechamiento del espacio helado, desierto, blanquísimo e intransitable en el que se desarrollan la mayoría de los hechos, la acertada dirección de actores, la mediación de unos diálogos atinados y mordaces, la vindicación bien fundamentada de un, podríamos decir, “scandinavian western” (la soledad del héroe, sus paseos por el entorno, la situación aislada del hogar, el rifle, los rasgos del protagonista, etc.), el aplomo con el que se inscribe lo excéntrico (el capo mafioso, la relación con su exmujer, el carácter idiotesco con el que se perfilan muchos de los secundarios) y el acierto de un recurso como la enumeración necrológica de quienes van siendo abatidos se convierten, todos ellos, en causas por las que no dudamos en recomendar el visionado de esta ágil, divertida y desprejuiciada nueva obra de un realizador a tener muy en cuenta.
NYMPHOMANIAC (Vol. 1), de Lars Von Trier (Fuera de Concurso)
Nota: 9.5
Sin duda alguna, uno de los platos fuertes de la presente edición de la Berlinale es el estreno público de NYMPHOMANIAC (Vol. 1), esto es, la primera parte de un film que, en su totalidad dura casi cinco horas, exhibida tal y como ha sido la voluntad de su creador, ese genial danés irritante llamado Lars von Trier. La versión estrenada en el mundo entero la pasada víspera del día de Navidad era una versión autorizada por él, pero realizada por los productores. De ahí que, lógicamente, las ganas por contemplar esta primera mitad del film fueran mayúsculas. Una vez visto no cabe otra valoración: la versión contemplada aumenta la grandeza fiera, arrojada y desasosegante de la anterior. Lars von Trier ha vuelto a engendrar un nueva obra maestra.
De sobra conocido por todos, el argumento de su último film gira en torno a la figura de una mujer ninfomaníaca. Cacareado por el propio director desde el mismo momento de su gestación, el film se presumía como una inusitada incursión del autor de ROMPIENDO LAS OLAS en el terreno del cine pornográfico. Sin embargo, el primero de los oscurísimos desconciertos sobre los que va cabalgando el avance del film es la falsedad de esta premisa. Muchas de las imágenes del film son descarnadas, frontales, exhibitorias, son abundantes los insertos de planos en los que los órganos sexuales de los personajes (masculinos y femeninos) son mostrados sin ningún tipo de tapujo, pero sería empobrecer, desvirtuar y mancillar NIYMPHOMANIAC si se la tilda de producto adscrito al porno hecho al uso.
El significado del film no es sino el de la radiografía meditada, radical, atroz y cruenta de una mujer, Joe, que lleva hasta el límite de sus consecuencias la sapiencia de su necesidad por el sexo practicado de forma continuada. 
La libertad del individuo en perpetuo choque no sólo con la sociedad circundante, sino con el peso de la propia conciencia controladora, las consecuencias de ser conscientemente esclavo de las demandas suprapersonales de la organicidad subjetiva, los riesgos de someterse por entero a las pulsiones no cercenadas del deseo, el deseo como ley, como cárcel, como arma y también como libertad absoluta. Las portentosas imágenes del film no son sino la perfecta respuesta escénica al reto que plantea ser tan fiel a la protagonista como, dentro de él, ella lo es con la voracidad de su asumida, irrenunciada, fértil, todopoderosa insaciabilidad.
La segunda gran sorpresa del film la propone la estructura severamente analítica sobre la que se asienta el devenir de los hechos relatados. La película arranca con el cuerpo de Joe tendido en el suelo en estado de inconsciencia. Seligman, un hombre soltero mayor que ella la encuentra y la convence para que suba a su casa para lavarse, tomar una taza de té y descansar.
El encuentro entre ambos dentro de la poco cálida morada de él desembocará en una larga conversación. 
La curiosidad de Seligman por Joe irá en aumento tras confesarle que es ninfomaníaca y que necesita contarle su vida para que comprenda la causa de ciertas aseveraciones hechas por ella misma con respecto a su conducta. Entre ambos se va a ir oficiando un duelo dialéctico que se intercalará con las escenificaciones de los pasajes más importantes del pasado de Joe.
Trier impone un sesudo eje estructurador de su narración ocasionando un significativo y fructífero juego de vaivenes temporales, asentado en una curiosa y benefactora incoherencia: la que dirime el retrato de esta voluntad obsesivamente libérrima hecho desde un continuo emplazamiento al orden que propone el enfrentamiento verbal, sosegado y brillantemente argumentado de los dos interlocutores. La invocación al clásico eje vertebrador impuesto por el modelo de “Las Mil y Una Noches” (esto es, una conversación propiciatoria de relatos contados por un elemento narrador a uno que actúa de oyente), mutada aquí en relato episódicamente biográfico, le sirve al realizador para desmenuzar la singularidad del personaje y, al mismo tiempo, para someterlo a la racionalidad, a la explicación, al análisis.
Este Volúmen 1 cuenta con cinco episodios y se centra en la adolescencia y en la juventud de Joe. Trier echa mano de sus mejores virtudes como narrador y consigue dotar a la compleja maraña de intencionalidades relatadas de una agilidad pocas veces atisbada en su obra. NYMPHOMANIAC Vol. 1 es un prodigio escénico de primer orden, por cuanto el autor logra estar a la altura de su osada y difícil intencionalidad de partida. La feroz carnalidad y la firme prontitud de sus planos se adhieren lúbrica y punzantemente al conflicto planteado, logrando que jamás emerja el menor atisbo enjuiciatorio del comportamiento de la protagonista. Las imágenes del film, en todo caso, sirven de plataforma explicatoria de éste, de ahí que sean tan voraces, afiladas, perturbadoras y honestamente sinceras.
Una tras otra se van sucediendo una serie de escenas memorables (la irrupción del personaje de una antológica Uma Thurman, la utilización de los objetos del piso de Seligman como elemento a inscribir en el relato de Joe, los insertos visuales de ciertos objetos –cebos, fotos de penes, ranas, el dios crucificado, Joe fantaseando en la mesa de un profesor-, el reclamo a la esposa por parte del padre en el hospital, las explicaciones sobre los árboles de éste, el primer encontronazo con Jerome,
el juego de las dos adolescentes en el tren, la forma de ganar la apuesta, la escenificación de la polifonía, el momento elegido para cerrar esta primera parte, etc). La versión definitiva del autor perfecciona la comprensión de cada uno de los episodios.
Resulta difícil destacar una sola de ellas. Sin embargo, cabe decir que Lars von Trier se saca de la manga (o de donde sea) un plano de esos que acompañan toda la vida a un espectador: es ese que permite ver una gotita de deseo lagrimado fugándose hacia abajo por el muslo de la pantorrilla de Joe. El autor de BAILANDO EN LA OSCURIDAD se inventa cinematográficamente la emoción vaginal de una mujer de tan indómito proceder como su talento a la hora de situarse tras la cámara. El problema de Lars von Trier es que su cine es puro deseo cinematográfico. Cine hecho a pelo seco por un creador capaz de hacer lo que le salga a la punta de su hipnótica crueldad.
