Anticristo Portada

 

 

 

Título original Antichrist

Año 2009

Duración 104 min.

País Dinamarca

Director  Lars von Trier

Guión Lars von Trier, Anders Thomas Jensen

Música Kristian Eidnes Andersen

Fotografía Anthony Dod Mantle

Reparto Willem Dafoe, Charlotte Gainsbourg

Productora Zentropa Entertainments

Valoración 8.5

 

Calificada de antemano como la película más escandalosa del año 2009, ANTICRISTO, del danés Lars Von Trier, probó con saña la amargura del descrédito y la incomprensión. Más que por la magnitud de su oscura incomodidad y su mefistofélica adherencia, por la polémica desatada tras su proyección en la edición del festival de Cannes de aquel año. Sí, sí, lo mismo que ha sucedido con la de éste, tras la premier de la recién estrenada MELANCHOLÍA. Trier parece un tipo encantado con el retorno del eco de su desahogo reverberándole insultos en el tímpano.

El autor de DOGVILLE siempre ha sabido granjearse megáfono para su provocación; como pez contento en el agua, nadando en las aguas revueltas de la barbarie discursiva que escupe, impertérrito, en la mayoría de sus intervenciones públicas.Gamberrete de salón, maniático infantiloide, su convencimiento tiene la firmeza caliente de un incendio provocado a placer. Claro está, ocurre que muchos no le perdonan ese afán chamusquinas. En tiempos de tanta melindrosa, atrofiante y “torquemada” corrección, la delirante incontinencia de un pirado eminente, qué quieren que les diga, no es que sea de agradecer: es que uno se la calza de trinchera.

Trier es un genio. Él lo sabe. Lo sabe y hace hiriente gala de ello. Sucede que, además de genio, tiene la chola en estado de reforma permanente, esto es, con mudanza visceral de ida a la neurosis y retorno a la clarividencia. Es un maniático vociferador de sus manías, un creador con infancia gateando en puro desequilibrio, un cineasta asaetado de múltiples trastornos y de obsesiones con calma insaciabilidad de carcoma. No debe extrañarnos, pues, que uno de los pilares sobre los que se fundamenta su indispensable obra sea la aflicción. Las consecuencias del dolor abismado en el alma. La desesperación y las cadenas de plomo inacabable que arrastra el peregrinaje convulso de un sufriente. A todo el corpus de sus dispares obras lo corroe el mismo sustrato instaurador: ser una radiografía del sufrimiento.

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Este danés, masoquista virtuoso del cine contemporáneo, más que argumentos, para construir su discurso precisa de llagas en las que incrustar el dedo de su desconfianza. Y hurgar en ellas con el talento de su insana perseverancia para saciar el matemático placer que le produce la geometría de ese ensañamiento. Con ANTICRISTO, para estupor nuestro, ocurre que escarba en las suyas propias. Trier se presta a “trierizarse” sin temor a la autosobredosis y sin prescribirse el amparo medicinal de protector alguno. Como si el malestar de su organismo le exigiera la manifestación punzante de todos los efectos secundarios posibles.

ANTICRISTO nos propone una bajada a los infiernos. La búsqueda, el hallazgo y la catártica escenificación ficcionada de aquel del que él más sabe, esto es, del suyo propio. El guión fue escrito en un estado de profunda depresión. La película propone una investigación sobre ese resquebrajamiento introyectado. Trier, en calidad de paciente de la cosa y guionista de la purga, desdobla sus propios fantasmas en las vapuleadas figuras de los integrantes de un matrimonio (no conocemos sus nombres, son Él y Ella) que acaba de perder a su hijo.

Como plan de escape a la crisis posterior a este funesto acaecimiento inicial, juntos deciden emprender viaje a una solitaria cabaña que poseen en un monte. Ella ha sucumbido gravemente a ese dolor. Él se muestra convencido de lo saludable de esa estancia. No sucede tal cosa. Allí, ambos iniciarán un cruento itinerario emocional, que, pronto, sin posibilidad de vuelta atrás, los irá abocando, impotentes y acorralados, a las fauces de una violentísima desintegración. Trier pone imágenes a ese holocausto.

La película parte de una premisa interna, que la condiciona abrasivamente: la fiereza de su concentración, la contundencia de su descarnada dramaturgia: Hecha la obvia salvedad de la primera secuencia, ANTICRISTO comienza exhibiendo modos de drama hiperrrealista, pero vira su andamiaje significante hacia el terreno de la alegoría postmoderna de cariz psicologista, manteniéndose fiel a la exposición de un continuado enfrentamiento dialéctico de dos personajes condenados a su límite. Dos únicos personajes, entre los que se abre la fisura intangible de una ausencia que, tercera en presente discordia muerta, actúa como catalizador del auténtico elemento medular de la función: el horror ante el descubrimiento de la locura.

El film desenmascara poco a poco, con incisiva gradación de ceremonioso ritual macabro, su naturaleza terrorificante. Esa cadencia inhóspita, enfangada y firme hacia el brutal exterminio, avala la profundidad del saber cinematográfico que ejecuta su autor. Esta pieza temible y rabiosa no está al alcance de cualquier aséptico juntaplanos. El realizador danés, de la misma forma que hiciera Kubrick en EL RESPLANDOR, arrima a su apetito creativo evidentes parajes significativos, propios del género de terror. El miedo sin paliativos no conoce otro cauce más indicado para su expresión.

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Porque Trier, pese a lo burdamente cacareado, no desbarra hacia el terreno de la alharaca gratuita ni del exhibicionismo vacuo. Vale para ella el calificativo de excesiva, de discutible, de brutal, mas no el de caprichosa ni el de vomitada sin más criterio que el del hedor escampado. Esto no es así. ANTICRISTO es desmesura, pero desmesura con aviso y con causa.

El film viene puntuado de momentos, de detalles, de elecciones mostrativas (el primer mordisco de ella, la pirámide dibujada por él, la ausencia de nombres de los dos personajes, la soledad de esa cabaña llamada Eden, la amenaza de esa exhuberancia vegetal y húmeda, el carácter orgánico, laberíntico inaccesible que instaura la captación de las estancias de la cabaña), que van advirtiendo de lo abrupto y resbaladizo que define el desmoronamiento hacia el estrago físico en la que va precipitándose su ponzoñoso itinerario.

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La entrega volcánica, carnal y agrietada, que disponen Dafoe y Gainsbourg a esa complejísima peregrinación hacia el infierno se alía con Trier para saquearla en calidad de buitre carroñero. Los dos actores le brindan las máximas posibilidades de sus cuerpos a esta inhumana jauría de alimañas.

Uno de esos apuntes mentados resulta particularmente significativo. Dentro de la escena en la que ella, convaleciente tras el accidente mortal del hijo, aún sometida a los efectos de una fuerte sedación, aparece acostada en la habitación de un hospital, de súbito, la cámara se desentiende del diálogo que mantiene el matrimonio y focaliza su interés en el jarrón de cristal transparente que la decora en un estante de la pared del fondo. Dentro del jarrón hay unas flores de tallo alto. Trier acerca el objetivo de su cámara al interior de ese jarrón. Despreciando, evitando la belleza exterior de la flor, el plano se va cerrando y lo que muestra es el sedimento de fango que yace en el fondo, las partículas sueltas que desprende la suciedad generada en el agua. Nos aproxima, pues, a la líquida putrefacción que se va acumulando en la parte inferior del nítido recipiente.

Este plano, magistralmente, condensa la intención de Trier. ANTICRISTO no visualiza sino la pudrición de dos seres humanos. Dos zaheridos, que nada van a poder hacer para contener la insanía perturbada y la descomposición afectiva que comienza a anegarlos tras la irrupción de la tragedia. Ésta es el principio. La génesis del fin. La muerte del hijo los despierta al verdadero conocimiento, a lo espeluznante anidado en la trastienda. A Trier no le interesa la flor, sino la casi imperceptible podredumbre viscosa de su tallo en contacto con un agua que erosiona su entereza. La agonía de la raíz. Su objetivo es la demencia, la fetidez existencial que desboca la enajenación.

El resto del film pretende una radiografía sin concesiones de este desahucio moral. De ahí que aplique la parafernalia hiperrealista, directa, cruda y desgarradora que ha caracterizado a su filmografía desde LOS IDIOTAS. De alguna manera ANTICRISTO puede ser considerada como una propuesta condensadora consciente de toda la labor tras la cámara del propio autor.

Trier se repasa a sí mismo. Reproduce temporalmente el devenir de su trayectoria. Se utiliza como material fílmico planteando este análisis creativo-autobiográfico como un dilema existencial que soluciona investigándose, desahogándose, y también demostrando su atroz categoría de hacedor sublime y sañudo de imágenes engendradas desde la necesidad y desde el deseo (“Dirigir cine es algo casi religioso. Cuando fundes una imagen con un sonido y la combinación funciona te sientes como Dios" –Fotogramas.com-)

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Pese a la crudeza expositiva y escenográfica posibilitada, la auténtica violencia en ANTICRISTO emerge de la descorporeización con la que se castiga a los dos personajes. La fisicidad con la que son vigilados corre paralela a la descontextualización personal que van a ir sufriendo. No en vano son criaturas sin nombre. No en vano el marco testigo de la contienda se llama Edén. De la misma forma que el tallo de la flor en el jarrón supuraba su viscosa disolución, El y Ella condenan su integridad como si tuvieran prisa por diluirse. La escabechina final no es sino el reflejo en carne viva del dolor sin queja que el jarrón amortigua. El cuerpo violentado es símbolo. La solución del enigma. El final de la pirámide. El hallazgo de la semilla del mal superior.

Sí, ANTICRISTO es injusta, es insoportable, es hiriente, repugnante como las babas del demonio, pero, al mismo tiempo, maestra como el zarpazo de un lobo a la defensiva. La torrencial exhibición filosófica, estética y confesional, de un dotado superlativo para la gesta de esa hermosura insólita que es el hechizo ante una imagen no vista (ese paisajismo de fondo deformado en vaivén, la maligna naturalidad con la invoca una exquisita y vasta referencialidad pictórica). La densidad de la inteligencia. Como si Botticelli hiciera nacer a su Venus para que ésta le cortara las manos. Como si Goya hubiera aprendido a filmar la ferocidad infanticida de Saturno. La sabiduría en celuloide de un loco que ha tenido el coraje, sublime y negro, de apuntar con el objetivo de su cámara al caos demandante de su propia locura.

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