Título original: Tre Piani
Dirección: Nanni Moretti
Guion: Nanni Moretti, Federica Pontremoli, Valia Santella
Música: Franco Piersanti
Fotografía: Michele D'Attanasio
Reparto: Riccardo Scamarcio, Alba Rohrwacher, Nanni Moretti, Margherita Buy, Alessandro Sperduti, Stefano Dionisi, Adriano Giannini, Denise Tantucci, Anna Bonaiuto, Elena Lietti, Paolo Graziosi, Tommaso Ragno
Nota. 8.5
Comentario crítico:
Resulta siempre muy apetecible contemplar la obra de cineastas desdoblados. Cineastas capaces de no permanecer estáticos dentro de un universo creativo y, por lo tanto, capaces de generar una diversidad de ámbitos bien disímiles entre sí en los que verse sometidos a tesituras que los obligan a cavilar modos de operar específicos para cada ocasión.
Por poner dos ejemplos, el David Lynch que de pronto sorprende con UNA HISTORIA VERDADERA poco o nada tiene que ver con el de su intransferible trayectoria adscrita a la ensoñación, al inconsciente, al desmantelamiento de la apariencia de MULLHOLLAND DRIVE. Lo mismo podríamos decir de David Cronenberg. La obsesión con la carne y el cuerpo humano, en tanto que dermis geográfica que auscultar hasta atraparle el estallido de su larvado dolor deformante, característica de LA MOSCA o CRASH, poco hacían presagiar la supremacía clásica alcanzada con esa obra maestra llamada PROMESAS DEL ESTE.
Sin embargo, si hablamos de desdoblamiento, pocos casos son tan paradigmáticos como el de Nanni Moretti. El cineasta italiano que deslumbró al mundo entero emplazando un cine de preclara ansiedad generatriz biográfica, basado en una frescura metacinematográfica obtenida, entre otras muchas causas, por la decisión de proponerse él mismo como protagonista absoluto de los distintos relatos propuestos. Mediante esta intromisión personal, lograba darse acta notarial de sus reflexiones fílmicas, de modo que las inolvidables CARO DIARIO o ABRIL conformaron un modo de concebir la narración cinematográfica abriéndola a una explicitación de la subjetividad rayana en lo ensayístico, en lo filosófico, en lo vocacionalmente confesional.
El autor de HABEMUS PAPAM se había convertido en santo y seña de esta vibrante, acalorada espontaneidad expositiva cuando de pronto, sin que nadie se lo esperara, descerrajó LA HABITACIÓN DEL HIJO, un potentísimo ejercicio dramático, una virtuosa filigrana de absoluta resquebrajabilidad emocional, mediante la que decidía aplazar su trayectoria como cineasta observador, crítico patológico del mundo que le rodea, para adentrarse ejemplarmente en un género caracterizado por cimentarse en una arquitectura abismalmente distinta a esa.
Nos referimos al melodrama. Moretti, luego lo confirmó con MÍA MADRE, demostró, contra pronóstico, que las delicadas y espinosas claves de este corpus genérico no le eran en absoluto negadas. Por fortuna, vuelve a acreditarlo en su última obra hasta la fecha: esta compleja y sólida TRES PISOS que ahora nos ocupa. Una abigarrada bomba de relojería. De puntual, seca, angulosa relojería.
Hablamos de reloj y de puntualidad. No es en absoluto casual, por cuanto si hay un elemento sobre el que gravita la recóndita pureza melodramática sobre la cual esta enrejada la populosa fluidez de la narración que logra Moretti en esta intentona ese es, sin duda, el manejo del tiempo. Los escalones, los desvíos, los abismos, los recortes, las zancadas hacia adelante con los que reprime la linealidad temporal combustionan y suspenden tanto el devenir de los muchos acontecimientos expuestos como la atención con la que el espectador los atiende.
El film propone dos inesperados quiebros temporales que no desestabilizan al relato. Desconcertándolo, lo zahieren fértilmente. Fuerzan a una resituación de aconteceres, emplaza a la información argumental sabida y expuesta a una recomposición modificatoria que no cesa de escarbar en los cimientos del conflicto expuesto. Los paréntesis en el calendario configuran un vacío que destierra recovecos argumentales para posibilitar una mutación, no de contextos, sino de asentamientos de los personajes dentro de ellas. Todos ellos son de súbito lanzados a un futuro en el que se hace presente el temor que más empeñados estaban en esquivar.
Un accidente automovilístico escenificado en la misma apertura del film sirve como trágica peripecia a partir de la cual se ponen en relación, en principio, tres ramas argumentales. Cada una de ellas implica a las familias que habitan en el edificio de tres pisos contra el que irrumpe el coche descontrolado que aparece en la primera escena atropellando a una transeúnte y chocando contra la pared del piso inferior. Las consecuencias derivadas del percance serán el núcleo dramático sobre el que se sostiene la trama.
Los padres del conductor del coche son jueces y viven en el primer piso. En la planta baja, vive una familia con una niña preadolescente, a la que sus progenitores dejan al recaudo de un matrimonio de ancianos cuando tienen que ausentarse. El padre tendrá sospechas de que su viejo vecino, un hombre con graves problemas de memoria, ha intentado propasarse con su hija durante una de esas veces en las que aquel ha aceptado quedarse con ella. En el segundo piso, vive una mujer cuyo marido siempre está de viaje por trabajo. La noche del accidente ella se pone de parto. Es, de hecho, testigo de él. Tras dar a luz, sobrevendrán sobre ella una serie de aprensiones que tienen que ver con su pasado genético.
La película, por lo tanto, construye sus cimientos sobre un colectivo humano circunscrito a un ámbito espacial muy concreto: el edificio donde todos viven. Nos hallamos ante un relato de marcado carácter coral. Tres familias, tres pisos, pero, he aquí el factor clave que Moretti sabe amarrar con una maestría atentísima y tajante, un número de conflictos superior. Se podría decir que a cada personaje se le adjudica una tensión muy particular. El portentoso guion logra que ninguna de ellas quede descolgada del resto, ninguna de ellas zancadillea a la otra pese a que la mayoría de ellas ni lleguen a entrecruzarse.
Si a este abigarramiento de elementos humanos y odiseas individuales se le suma la dificultad que impone fustigarlas, desintegrarlas con un salto temporal tras el que asistimos a las consecuencias dramáticas derivadas de las decisiones tomadas por ellos con anterioridad, podremos convenir que Moretti asume el filo de la navaja que es la acumulación por exceso: tres famillias, tres nudos narrativos, tres tiempos y los huecos entre ellos reclamando el peso de su interferncia. TRES PISOS es el tajante resultado de su victoria. Asistir a como esquiva el peligro del embrollo, del fotonovelismo, del dolor como impostura, de la caída en lo rocambolesco, del desafuero tremendista no exige otra respuesta más que la de la admiración.
La vigilancia al desarrollo de la tesitura de cada incidente es tan precisa como a cada cambio de escenificación dicha cautela es reclamada. El film va desarrollando una poliédrica reflexión sobre el peso de lo que cada personaje asume como una culpa. Culpas íntimas, culpas arrastradas, culpas por acción, culpas por el error de buscar culpas. Torturas, sospechas, decisiones familiares, providencias conscientes e inconscientes, firmezas llamadas a dejar de serlo: todos los trances van a verse sometidos a la más rigurosa de las justicias posibles: la del paso del tiempo. El tiempo dictará sentencia, pero no soluciones. TRES PISOS, sin embargo, permanecerá como uno de los grandes logros de un honesto cineasta desdoblado.
